Sofia Coppola, USA, 2010, 98 min
Commento di Amedeo Falci
NOWHERE
Contagioso interesse per Somewhere. Prima, uno sguardo benevolo. Si potrebbe rintracciare una costante del cinema sofiacoppoliano. Adolescenti braccati in un mondo adulto, alienati rispetto alle sue incomprensibili logiche. Così per le Virgin suicides (1999) recluse, ed auto recluse, rispetto alla famiglia, all’ amore e al mondo. Così per la Scarlett Johansson triste e annoiata, sposata eppur incredibilmente sola, grande ma ‘piccola’, nel suo Tokio Park Hyatt Hotel di Lost in traslation (2003). Così, più sontuosamente (e con molto più spiritosa strizzata d’ occhio al glamour, fashion & vanity fair contemporanei) per Marie Antoinette (2006) disorientata post-infantile capricciosa straniera tra gli intrighi, i saloni ed i cerimoniali di Versailles. E adesso Cleo, catapultata nel desolante e caotico mondo di un padre che non vede mai. (Attore senza arte ma con parti (di successo): non ho fatto nessuna scuola di recitazione, confessa ad un fan). Un mondo paterno fatto di sgommate da coatto, falsi movimenti, paranoie, inconsistenza, ottundimenti alcoolici e bunny fucks (…se non dorme). Di sicuro Cleo è la bright star che illumina di diafana e abbagliante purezza tutto il film. (Ma un merito va anche alla natura splendente di questa ragazza, colta all’esordio nel suo secondo decennio di vita). È la stella che segna il punto di vista morale del film. Ammettiamo che la mano della Coppola è, qui, lieve. Nessun ingrugnimento isterico di una figlia di fronte alle copulazioni randagie del padre. Solo una tenera innocenza, un’ infantile immaturità a capire, una distanza siderale dal peccato. (L’ angelo caduto nell’ hotel, allegoria di una città bordello; l’ etereo cigno che danza sul ghiaccio e che si colloca in diametrale opposizione alla sculettante volgarità delle lap dancers). Un’ innocenza a volte declinata, delicatamente, in quel registro involontariamente umoristico dei bambini. Al padre che esce seminudo da un estemporaneo match sessuale con quella della porta di fronte, la ‘piccola’ domanda perché mai faccia la doccia in un’ altra stanza. Un’ innocenza che, nello sviluppo successivo, sembra maturare per divenire, appunto, uno sguardo neutro (?) sulla fanciullezza paterna. Perfetta la scena, tutta in sottrazione, in cui un’ appena accennata nuvola d’ ombra appare sul volto di Cleo immobile e senza parole, ma non senza riflessioni, di fronte alla comparsa, a colazione nell’ hotel di Milano, della sconosciuta amante italiana di Johnny. Giacché tale sembra la cifra di lettura del film. Se proprio vogliamo leggerlo. Non tanto una prevedibile riacutizzazione di una se(n/s)sualità edipica sopita, che trova il suo culmine nelle scene di padre e figlia vicini come innamorati. Persino a letto insieme! Più chiaro di così! Oedipal affair! No, non riterrei che il focus tematico sia la seduzione. È dell’ umanizzazione, più che della sessualizzazione, che la Coppola ci parla. Dello spostamento, dello slittamento di entrambi verso un impossibile centro comune, un reciproco, precario equilibrio e riconoscimento di affetti. (Non un melenso edificante quadretto genitore/figlia, ma un istante di accomunamento come se entrambi tentassero di arrivare ad un’ età media comune, ad un tempo di crescita condivisibile). La ‘bambina’ si genitorializza, si rivela un delicato caregiver del padre. Scene di amorevole cura attraverso la cucina, dove la piccola, funziona da (alla) grande. Rispetto ad una tecnica di ripresa volutamente statica e a quadri fissi, gli unici significativi movimenti di camera stanno in due carrellate opposte, ma nello stesso asse diegetico. Carrellata in avanti. Quando Johnny è sotto trucco, e la ripresa si avvicina lentissimamente, impietosamente ed inesorabilmente per andare a scrutare dentro quest’ essere non-umano, che, sotto la spessa maschera, forse soffre o forse, più semplicemente, sonnecchia. Alieno agli affetti. Una mostruosità post-umana sotto cui si ritrova già alla fine del suo tempo, vecchio e rugoso. (Una bellissima e coltissima citazione del finale di 2001.Odissea nello spazio di Kubrick. (Qui, brava Sofia!) Johnny alla fine del suo viaggio temporale, ma senza la rinascita di 2001). Sotto il trucco scopre come è davvero: morto! Ma, alessitimicamente, si metterà a piangere molto tempo dopo. Carrellata all’ indietro, invece. Nella scena di magico sospeso immobile silenzio, con Cleo e Johnny, distesi al sole ai bordi della piscina, la macchina si muove in senso opposto, allontanandosi lentissimamente, quasi impercettibilmente, estraendoli entrambi dalla mostruosità e inquadrando, letteralmente, la coppia in condizione di ‘parità’ normale.
È a partire da questa ritrovata (provvisoria) affettività intima, da questa ritrovata umanità – perché occuparsi autenticamente dei bambini (dei figli) (ma anche dei genitori ‘piccoli’) rende autenticamente umani – che trovano senso le due scene successive di break down emozionale. Prima l’ angoscia abbandonica di Cleo in auto. (Certo, non è proprio messa bene questa ragazzina: tra il padre che è quello che è, e la madre che scompare senza una sola parola alla figlia! La Coppola fa rudemente i conti con le famiglie? Con l’ essere dolorosamente figli resi orfani dal ‘cinema’?). Poi anche lui va in mille pezzi, dopo che, nel suo analfabetismo affettivo, era riuscito, a malapena, a dire due mezze parole vere alla figlia, ma solo quando quella è già distante e non lo potrà sentire nel frastuono dell’elicottero. Dopo di che il ‘padre’ tenta di ‘accudirsi’, ma la goffa scena della colatura degli spaghetti la dice tutta su come andranno le cose.
Ecco, fin’adesso lo sguardo benevolo. Per la nostra incoercibile pulsione a trovare i ‘significati’. Ma il film è anche altro. Non è solo i ‘contenuti’ e la storia che racconta. Ma del come la si racconta. Quindi anche tecniche narrative, strumenti, codici, e linguaggi espressivi. Ma: che tipo di critica e che strumentario metodologico usa lo psicoanalista di fronte al cinema? Si tratta di interessanti domande che non posso qui sviluppare, e che rimanderei ad un dibattito su una serie di questioni collegate. Ora, ritornando al film. Minimalista – è stato scritto -, ma anche sciatto. Va bene per l’ uso delle lenti Zeiss degli anni ’80 (come si legge in rete) (omaggio al (o gara con il) Coppola padre), per quel leggero sgranato che rende il film vissuto. Ma quello che è sgranato è il racconto. Il tutto rimane piatto, opaco, noioso. Niente ci sorprende, niente ci fa emozionare. Usciamo dal film senza che nessuna immagine ci sia rimasta dentro. Tranne forse quelle due carrellate. E tranne forse per quell’ auto che taglia in linea retta, alla fine, il cerchio ripetitivo della prima scena. Tutto l’inserto italiano è assolutissimamente inutile. Poteva risparmiar(s/c)elo. E le riprese dei telegatti, anziché feroce sarcasmo, aggiungono tristezza e bruttezza ad un film che si muove confusamente, stentatamente, senza riuscire creare una sostenuta tensione discorsiva. Con un protagonista simpatico, ma impari a rendere anche quella articolata vacuità che il personaggio comporterebbe. Non basta una trama a salvare un film. Decine e decine di altri film hanno trattato lo stesso tema con esiti esteticamente migliori. Che dire di Alice nelle città (1974) di Wenders, esemplare su come narrare la relazione tra un grande ed una ‘piccola’? E chi ha visto, ad es., Il giovedì, di Dino Risi, del 1963, con un incredibile, e credibile, Walter Chiari in versione ‘seria’? Stesso tema, ma ben altra intensità. Vedere, vedere, e poi del film della Coppola ne riparliamo. E ancora: è facile imbastire una storia. È difficile concluderla. Qui casca l’ asino creativo della sceneggiatura. Un finale enfatico, retorico, spropositato, sopra le righe e autodistruttivamente narcisistico (e quindi assolutamente fuori linea con l’ assunto tematico del film – il recupero della trama relazionale padre/figlia -). Quel finale da road movie. (Ma perché nel cinema statunitense la strada è molto, molto spesso, il luogo risolutore delle tensioni? Valga per tutti lo stramitico Punto zero di Sarafian della nostra giovinezza (’71). Da rifletterci.). Una gran figata di trovata – direbbero i ragazzi – questo cow-boy che abbandona la sua stratosferica Ferrari nera (con la chiave inserita!!!!!) in pieno deserto. Ma per andare dove? Da nessuna parte. Esattamente come il film. Nowhere. Ma che ci fa un finale da eroe cazzone farabutto simpatico perdente, appiccicato ad un film tenero ed intimista? Quindi, un brutto ‘bel film’. Quei film che, rispetto a ciò che avrebbero potuto essere, o rispetto alle ambizioni dell’ autore, finiscono con l’ essere decisamente dei brutti film. Risultato freddo. Opera di crisi ispirativa. Operazione da festival. Regista intelligente. Film furbo. Raccomandatissimo e ruffiano. Dopo quanto abbiamo letto di Venezia, con quella vergogna dei premi, da oggi una svolta capitale nel pantheon dei nostri idoli. Detronizziamo Tarantino e diciamo proprio che è un cretino. Meglio il bistrattato cinema nostrano. Chiudiamo con i consigli parrocchiali: film per tutti; sconsigliato ai possessori di Ferrari; adulti solo se accompagnati dallo psicoanalista, per le doverose interpretazioni delucidazioni.
24 settembre 2010