Orlan. Zoom baroque/plis et déplis

Galleria Peccolo, Livorno, 20 Giugno – 20 Luglio 2015.

Per l’inaugurazione di questa mostra l’invito annunciava la presenza di Orlan, celebre e controversa artista francese, che avrebbe anche presentato un libro da lei curato per Peccolo – storico spazio espositivo nel cuore di Livorno. Pubblicato nella collana Memorie d’Artista, il piccolo raffinato volume consta di un testo/commento affiancato da alcune immagini, foto in bianco e nero che zoomano progressivamente il particolare di un drappo con cui Orlan, nel lontano 1981, aveva realizzato un intervento artistico nella galleria livornese.

A mia volta, nel lontano 2001 mi ero interessata ad Orlan con un articolo sulla Rivista di Psicoanalisi, essendo rimasta colpita e interrogata dal suo progetto artistico di “arte carnale” avviato negli anni ’90, in cui l’artista prefigurava “reincarnazioni” – o meglio ridefinizioni identitarie – attraverso la possibilità di contaminazioni tra corpo e tecnologia. In un suo manifesto di quegli anni, l’artista affermava: “L’arte carnale è un lavoro di autoritratto in senso classico, realizzato tuttavia con i mezzi tecnologici propri del suo tempo. Oscilla tra defigurazione e rifigurazione. Si incide nella carne perché la nostra epoca comincia a darcene la possibilità”. Gli autoritratti di Orlan si concentravano sul volto e nel 2001 si era già sottoposta a nove operazioni chirurgiche, in quanto parte integrante del suo progetto erano filmati e fotografie che documentavano le varie fasi degli interventi attraverso immagini a dir poco scioccanti, nonché una mole di scritti teorici che ne illustravano il significato. Come le tessere di un mosaico, le operazioni, i video, le foto, i testi scritti compongono un autoritratto in progress, destinato a colmare – a detta dell’artista – la distanza tra “immagine interna e quella esterna”, tra essere e apparire, dove l’essere si manifesta come entità precaria, dall’identità mutante, esaltato dalla possibilità di potenziare e modificare il proprio corpo e il proprio volto, che tanto la biogenetica quanto le nuove tecnologie sembrano offrire e promettere.

Lungi dall’inseguire un’immagine di bellezza ideale o normativa – anzi, denunciandola – i rendering virtuali che prefiguravano le possibile modificazioni si annunciavano piuttosto inquietanti.

Ero dunque interessatissima a vedere come adesso appariva Orlan in carne ed ossa! Immaginavo chissà a quale mostruosità mi sarei trovata di fronte, e devo confessare che la mia curiosità un po’ pruriginosa – diciamo anche alimentata dall’alone di sensazionalismo e provocatorietà con cui l’artista ha costruito il suo personaggio – è andata ahimè delusa.

Mi sono trovata davanti una bella signora di mazza età, che esibiva un corpo femminile curato ma non mortificato da regimi dietetici penitenziali, con un volto privo di rughe, sapientemente truccato. Certo l’acconciatura era un po’ bizzarra, e le protesi a mo’ di piccole protuberanze sulle tempie, subito sopra l’estremità dell’arco delle sopracciglia  – create nel corso di performance/interventi chirurgici negli anno ’90 – risultavano vezzosamente spolverizzare di lustrini come per un maquillage di una certa originalità, ma niente di più. Francamente si è visto di peggio e di più mostruoso, sia nell’ambito della Body-Art, sia in certi volti di celebrità dello spettacolo o dei media reduci da “normali” ritocchi estetici!

E tuttavia, vale la pena ricordare quanto la Body-Art sia stata un filone di ricerca che ha interessato varie generazioni di artisti dagli anni ’70 in poi – per poi declinare nel primo decennio del nuovo secolo – prefigurando a mio avviso fenomeni socio-identitari ormai parte della nostra esperienza postmoderna.

Molti artisti, nel contesto più generale dei rivolgimenti culturali e sociali degli anni ’70, radicalizzarono fino alle estreme conseguenze la sovrapposizione arte/vita. Se si vuole fare arte del proprio vissuto, quale tela e tavolozza migliore del proprio corpo, l’ embodied self ove il vissuto si incarna? E se l’arte è anche una forma di conoscenza, conoscere se stessi attraverso un’ “arte carnale” significa assumere su di sé tutte le percezioni, sensazioni, affetti ed esperienze che si danno nel corpo e con il corpo, laddove, come Freud affermò, l’Io è primariamente un Io-corpo. Questi artisti fecero del proprio corpo fisico la materia viva e senziente con cui e su cui lavorare: esso andò ad incarnare il corpus di una ricerca artistica che si esprimeva in pratiche estreme di esplorazione dei limiti e delle possibilità dell’umana finitezza. Sottoposero il loro corpo – a proprio rischio e pericolo – ad esperienze spesso violente e dolorose, che suscitavano negli spettatori turbamento, ripulsa, eccitazione. Nell’immediatezza della performance, utilizzando il corpo come “oggetto” artistico, direi che ne fecero un attivatore di intersoggettività che annullava la distanza comunicativa con l’altro, proponendolo come luogo di scambio di sollecitazioni emotive ed empatiche, di identificazioni proiettive tra artista e fruitore.

Il corpo è il luogo delle emozioni e dei sentimenti, delle esperienze e delle memorie, e riscrivere il corpo con segni e cicatrici significa anche usarlo come supporto per incidevi la propria storia emotiva; o meglio, attraverso rituali di autolesione è come se questa storia venisse fatta affiorare in superficie, dando concreta  rappresentazione a ferite e lacerazioni psichiche presentificate e “tatuate” indelebilmente sulla pelle, quasi come unico modo per riviverle e non dimenticarle.

Per inciso molte concettualizzazioni psicoanalitiche assumono la metafora della pelle per riferirsi allo strutturarsi dei processi mentali precoci – pelle come involucro fisico che genera e supporta un involucro psichico; pelle che tiene insieme parti di sé ancora prive di coesione; Io-pelle come fantasia di “pelle comune”/interfaccia madre-bambino, che potrà recar tracce della loro separazione e differenziazione in termini di fantasie di pelle lacerata, flagellata, tumefatta.

E comunque oltre alla patologia e al sensazionalismo, occorre ampliare la riflessione, ricordando quanto molto spesso gli artisti che hanno scelto questo linguaggio espressivo lo hanno declinato investendo le azioni performative di un significato di ritualità sacrale, e riproponendo in qualche modo l’idea romantica dell’artista come vittima sacrificale, o profeta, sciamano, sacerdote, investito del compito di aprire le coscienze alla rivelazione di una dimensione altra –  sia essa magico-esoterica, o religiosa in senso spirituale o animistico. Penso a Joseph Beuys, ma anche alle performances più cruente di Gina Pane; o quelle di Marina Abramovich, che fin dagli anni ’70 sono state intese come prove di resistenza al dolore e alla paura, e sempre più sono andate ad inserirsi nel contesto del suo interesse per liberare e imbrigliare le energie naturali e cosmiche identificate con lo stesso corpo umano, alla stregua degli esercizi a cui si sottopongono i monaci orientali per risvegliare la forza primitiva di Kundalini, la primordiale divinità-serpente . E vengono in mente anche le prime  performances di Orlan – quelle precedenti alla serie degli anni ’90 degli interventi chirurgici  in diretta, di cui metterà vendita come reliquie brandelli di pelle incorniciati. Nelle azioni sessualmente provocatorie degli anni ’70, Orlan si autorappresentava come Santa Orlan, presentandosi avvolta in plastici drappeggi che richiamano l’iconografia religiosa della Madonna o della Santa Teresa del Bernini, per denunciare la scissione dell’immagine femminile in madonna/puttana.

Sono le foto inedite relative ad una performance del 1979 a Palazzo Grassi nelle vesti di “Santa Orlan” quelle che troverete esposte da Peccolo, insieme a due meravigliosi ingrandimenti in bianco  nero di particolari delle pieghe di un drappo, in cui si può avvertire l’eco di ciò che l’artista scrive nell’incipit del libro appena pubblicato:

“Il barocco e il mostro del classico.

Il Barocco mostra Santa Teresa che gode della freccia dell’angelo / in una estasi erotica, estetica. / Il barocco non ci obbliga a scegliere tra il bene e il male / il bene e il male sono presenti allo stesso tempo. / La lezione del barocco è stata quella che ho più appreso e applicato nelle mie opere / La piega attiva la luce e l’ombra. / La piega si dispiega, diventa veste, è superficie e anche scultura”.

  1. M.G. Vassallo Torrigiani, S. Vassallo: L’autoritratto nella carne: il “realismo psicotico” di Orlan, Rivista di Psicoanalisi, 2001, XLVII,4.
  2. M.G. Vassallo: L’arte si fa carne. Gina Pane,  Eidos. Cinema Psyche e Arti Visive, Nov. 2012-Feb 2013, n.25

 

rotante orlan

vedi anche:

il corpo nell’arte

fenomeni di cutting e autolesionismo

emergenza in adolescenza

autolesionismo