Perturbante (Il)

perturbanteROTANTEa cura di Angelo Moroni

Il concetto di “Perturbante” (introdotto in ambito psicologico per la prima volta dallo psichiatra tedesco Ernst Jentsch nel 1906) è sviluppato da Freud nel suo breve ma denso saggio del 1919 dal titolo omonimo (“Il Perturbante”, in tedesco: “Das Unheimlich”). A questo concetto Freud aveva già fatto cenno in una breve nota a piè pagina di “Totem e Tabù”(1912-13, pag.92), parlando del “modo di pensare animistico”. Il significato di tale termine ricade sotto l’ombrello semantico dello “spaventoso”, del “terrifico”, e tende a coincidere con tutto ciò che ci disgusta, ci offende, ci spaventa, dando così una forma ad un’esperienza emotiva che fa traballare momentaneamente le nostre certezze acquisite, le nostre consuete categorie di interpretazione del mondo. L’interesse di Freud per quest’area dell’esperienza umana si focalizza, nel suo saggio del 1919, in particolare intorno a quelle produzioni artistiche e letterarie che maggiormente fanno leva sull’evocazione del “soprannaturale” e dello spaventoso per coinvolgere il lettore/fruitore e condurlo verso un’esperienza emotiva micro-traumatica nella quale l’affetto principalmente indotto è appunto quello della paura. Freud riprende la teorizzazione di Jentsch, il quale sostiene che tale modalità drammaturgico/retorica presente in alcune opere letterarie, si fonda essenzialmente sull’espediente, da parte del romanziere, di porre il lettore di fronte a una sorta di paradosso cognitivo, nel quale egli si trova impossibilitato a decidere se alcuni personaggi della storia siano oggetti animati o inanimati, esseri viventi oppure cose senza vita. Freud, pur ponendosi sulla linea concettuale di Jentsch, estende la lettura del fenomeno in chiave psicoanalitica, prendendo anch’egli, come aveva fatto Jentsch, come esempio di analisi critica il racconto di E T.A. Hoffmann, “Il mago sabbiolino” (1815).
Questo racconto incluso nella raccolta “I notturni”, viene interpretato da Freud come rimando letterario all’angoscia infantile di castrazione, poiché mette in scena il mostruoso personaggio del Mago Sabbiolino, entità maligna capace di cavare gli occhi ai bambini che non vogliono dormire, nonché di darli in pasto ai suoi figli, a loro volta esseri mostruosi dotati di becchi curvi.

La dialettica “animato/inanimato” è quindi posta in secondo piano da Freud rispetto a Jentsch, e non è vista come primum movens dell’affetto disturbante.
A partire dall’analisi del racconto romantico di Hoffmann, Freud costruisce invece una sua teoria del Perturbante riconducendo tale fenomeno emotivo all’azione della rimozione, o per meglio dire del “ritorno del rimosso”. Attraverso un’accurata indagine filologica della parola “Unheimlich” (Perturbante), che in tedesco significa “non familiare, estraneo, non usuale”, Freud, riprendendo a tale proposito anche la teorizzazione di Schelling, sottolinea tuttavia nel suo opposto, “Heimlich” il significato collaterale di “tenuto nascosto, celato, segreto”, oltre che il significato più consueto di “familiare”o “intimo”. Se l’”heimlich” è ciò che è familiare ma “tenuto nascosto”-rimosso, l’”Unheimilch” è dunque lo svelamento del rimosso, e in ciò stesso risiede la sua natura traumatica, ansiogena e disturbante.

In questa prospettiva la particolare sensazione di perturbamento (unheimlichkeit) che proviamo di fronte a certe opere estetiche particolarmente drammatiche e stranianti, non è altro se non una sorta di teoria traumatica provvisoria, ovvero il tentativo, da parte del lettore/fruitore dell’opera, di costruire una narrazione contenitiva di propri sentimenti rimossi che ritornano improvvisamente quando è posto di fronte ad una rappresentazione artistica che genera in lui inquietudine. Ancora una volta, sembra rammentarci Freud, “L’Io non è padrone in casa propria”: ciò che ci spaventa di un’opera letteraria “perturbante” è cioè la sua capacità di evocare in noi ciò che sentiamo come più familiare, conosciuto dentro noi, ma che è allo stesso tempo “tenuto nascosto” (rimosso/negato): questo “familiare” (heimlich) è costituito da desideri, affetti ed angosce risalenti alla nostra infanzia, e proprio per questo racchiude in sé anche ciò che più ci terrorizza (perché pensavamo di averlo ormai superato). Il prefisso -Un è per converso il segno distintivo della rimozione.

In altre parole l’opera d’arte Perturbante estrae evocativamente, per usare una metafora, gli scheletri dagli armadi inconsci del fruitore dell’opera, ma mentre li estrae allo stesso tempo li significa, cioè integra familiarità con estraneità, mettendo in scena l’angoscia di cui i personaggi e i racconti perturbanti sono intrisi. Come scrive Francesco Conrotto (2000) parlando del concetto di trauma nell’ambito della teoria psicoanalitica: “con il termine trauma si intende mancanza o rottura di senso. Pertanto trauma e rappresentazione sono inversi reciproci, mentre la teoria traumatica è la rappresentazione della mancanza di rappresentazione” (Conrotto, 2000, pag. 2000). Il Perturbante freudianamente inteso agisce proprio a questo livello, come teoria traumatica, cioè come tentativo dell’Io di creare una “formazione di compromesso”, per “darsi una ragione”, per tollerare l’angoscia che invade i suoi confini, e per tentare di ristabilire la propria omeostasi narcisistica.

Per illustrare le sue tesi attraverso un esempio che richiama fortemente in causa il narcisismo e la sua messa in crisi nell’esperienza del Perturbante, Freud, nel suo saggio del 1919 affronta, tra gli altri, anche il tema del Doppio, che riprende da un lavoro di Otto Rank del 1914 (“Der Doppelgänger”). Secondo Freud la percezione di un “doppio” o “sosia” da parte del soggetto, promuove una regressione a epoche primitive dell’evoluzione psichica, nelle quali non è ancora stata tracciata una netta separazione tra i confini dell’Io e quelli della realtà esterna e dell’altro. La percezione del Doppio assicurava dunque una sorta di protezione illusoria rispetto alla paura che l’Io fosse distrutto dalla sua stessa, originaria, strutturale impotenza. Superata questa epoca (infantile), il Doppio può ritornare sotto forma di sensazione perturbante perché evoca proprio quella paura della morte che un tempo l’illusione del Sosia riusciva a scongiurare.

In tempi più recenti la tematica del Perturbante è stata ulteriormente sviluppata da Autori postfreudiani secondo declinazioni multiformi che ne hanno ampliato molto fruttuosamente le possibilità interpretative. Bion nel suo lavoro “Il Gemello immaginario”, letto alla Società Psicoanalitica britannica nel 1950, riprendendo indirettamente il tema del Doppio, descrive una fantasia gemellare di un suo paziente come rappresentazione inquietante di parti scisse e sottratte all’analisi, parti che ritornano come imprevista turbolenza durante il lavoro analitico. Bion introduce anche un interessante confronto tra il meccanismo della “personificazione” di emozioni segrete, non ancora sperimentate, mediata dalla figura disturbante del “gemello”, e il processo di simbolizzazione, cioè il processo di evoluzione e crescita del pensiero. Se per Freud il Perturbante era ciò che abbiamo definito una teoria traumatica provvisoria, da una prospettiva bioniana, il Perturbante potrebbe essere descritto come un effetto dell’impatto degli elementi β sulle nostre “barriere di contatto” emotive. Gli Elementi β, secondo Bion sono stimoli traumatici di varia intensità e natura (emotiva, sensoriale, affettiva), che colpiscono le nostre frontiere emotive mentali, le nostre barriere paraeccitatorie, le quali servono a mettere al riparo la nostra omeastasi somato-psichica, il nostro equilibrio mentale. Tale barriera possiamo immaginarcela come le ciglia dei nostri occhi, che si chiudono per ripararci dalla polvere, in una giornata di vento. Quanto la barriera viene infranta da qualche tipo di elemento β, ecco che tuttavia entra in scena l’elemento α, cioè un’innata capacità immaginativo-emotiva che ha lo scopo di ricucire le rotture provocate da stimoli β disturbanti. Alfa è una capacità che potremmo definire “poetica”, “sognante”, produttrice di senso, che ci è stata trasmessa dalla mente e dalla dedizione di chi si è preso cura di noi, subito dopo la nostra nascita. E’ quindi una funzione curativo-trasformativo materna. L’effetto perturbante è dunque, secondo il modello di Bion, rappresentabile come il tentativo, riuscito e meno, da parte della funzione α del soggetto, di ricostruire una “barriera di contatto” momentaneamente danneggiata da ciò che la perturba.

Per quanto riguarda la scuola kleiniana è utile qui ricordare anche il recente lavoro di Kanciper (2000) su Doppio e Perturbante nella loro profonda incidenza all’interno del rapporto fraterno. Secondo Kanciper il legame fraterno si fonda infatti su uno sdoppiamento narcisistico molto simile a quello descritto da Freud nel suo saggio del 1919: attraverso tale sdoppiamento, insieme familiare e inquietante, i fratelli sono legati l’uno all’altro, ma anche rivali, poiché l’uno per l’altro rappresentano quella “parte eccedente” che minaccia l’unicità dell’Io e il suo narcisismo. La fiaba di “Hansel e Gretel” riportata dai Fratelli Grimm cerca di risolvere tale radicale conflittualità, spostando il Perturbante sulla strega. Il punto di vista kleiniano interpreta quindi, in questo caso, l’effetto perturbante come proiezione sull’opera letteraria di una avidità orale narcisistico-primaria che distrugge l’oggetto mediante un’alleanza complementare tra due fratelli (Hansel e Gretel).

Su una linea interpretativa psicoanalitica del Perturbante che cerca di integrare il modello kleiniano-bioniano con quello winnicottiano, troviamo più recentemente alcune interessanti riflessioni di Christopher Bollas, che descrive certe sensazioni di turbamento prodotte nel fruitore da “oggetti artistici”, come risultato dell’evocazione, sul piano emotivo profondo, di un repentino e violento capovolgimento del rapporto tra caregiver e bambino: un capovolgimento che tradisce in modo radicale le aspettative e i bisogni di chi, appunto, ha più bisogno (il bambino). Tali “oggetti evocativi” perturbanti (Bollas, 2009), soprattutto nel loro porsi come oggetti reali, culturali, collettivi rispecchiano la natura inconscia di esperienze e modi di essere che un tempo abbiamo conosciuto ma non ancora pensato (il cosiddetto “conosciuto non pensato”, Bollas, 1987: pensiamo ad esempio, oltre alla Letteratura anche a quelle opere cinematografiche costruite su sceneggiature con sviluppo drammaturgico perturbante).
Anche in Italia molti psicoanalisti si sono occupati del tema del Doppio, in particolare Enzo Funari che ha curato tra gli altri il volume “Il Doppio. Tra patologia e necessità” (1986), contenente importanti contributi e approfondimenti tra cui ricordiamo emblematicamente quelli di Fausto Petrella ed Eugenio Gaburri.

In definitiva la fruizione di un’opera letteraria, pittorica, cinematografica, è un’esperienza cognitiva, emotiva e sensoriale che ricostruisce un confine narcisistico che il soggetto interpreta come “frontiera familiare” (heimlich). Tutto ciò che definiamo Perturbante è tutto ciò che si muove in una direzione tendenzialmente opposta, cioè verso la rappresentazione di un’abolizione di tale frontiera identitaria, verso il “burrone’ di un’angoscia catastrofica di annichilimento. Il Perturbante, come esperienza estetica, sembra perciò condensare questo duplice movimento intrinseco alle parti più primitive della mente del soggetto: da una parte evoca la morte dell’Io mediante una paventata-evocata frantumazione dei suoi confini; dall’altra genera significazione, cioè un nuovo confine psichico, attraverso il lavoro della raffigurabilità emotivo-immaginativa (funzione α). Il valore culturale, “transizionale” (Winnicott, 1971) del Perturbante, sembra cioè consistere in questa sua potenzialità continuamente decostruente, e insieme costruttiva, di un “confine”, di uno spazio mentale e culturale. Infatti, Il Perturbante si muove sempre sul confine della “rottura del senso”, e di questo confine fa tuttavia il suo luogo d’elezione ed esplorazione. In questa prospettiva possiamo notare che tra i maggiori fruitori dell’arte perturbante (in particolare il Cinema di genere “horror”) troviamo molti adolescenti: l’adolescenza è infatti una fase di sviluppo rivoluzionaria, che investe l’identità dell’individuo e appunto i suoi confini. L’arte perturbante attrae narcisisticamente gli adolescenti, “sedotti” da un tipo di opera fantastica che mette in scena angosce e insieme nostalgie per un’onnipotenza (infantile) perduta. Il genere cinematografico perturbante (“horror”) può fornire all’adolescente una cornice rappresentativo-narrativa che “contiene” gli effetti traumatici dei cambiamenti esistenziali che sta vivendo. Così come il bambino può avvicinarsi alle proprie emozioni attraverso il gioco, o attraverso la fiaba, allo stesso modo l’adolescente, attraverso l’opera perturbante, può avvicinarsi e pensare al dramma identitario che sta vivendo, utilizzando un terreno artistico-transizionale, uno “spazio potenziale” (Winnicott, 1971), come può essere appunto quello rappresentato dall’opera cinematografica. Dal punto di vista del fruitore dell’opera d’arte perturbante, possiamo infatti considerare i film horror come “fiabe per adolescenti” (si veda, ad esempio, significativamente, il film “The Blair Witch Project”, di Daniel Myric e Eduardo Sanchez, 1999, vera e propria fiaba horror, con tanto di strega che terrorizza alcuni ragazzi che fanno camping nel bosco, come degli Hansel e Gretel dei giorni nostri).
Il cinema horror possiede inoltre, all’interno della sua struttura drammaturgica di base, quelli che potremmo definire degli “isomorfismi narrativi” con il difficile e doloroso processo di costruzione identitaria in adolescenza. Si tratta di “isomorfismi” che rappresentano molto bene, ma “a distanza di sicurezza”, cioè sullo schermo, il “cambiamento catastrofico” adolescenziale, nonché le variegate sfumature del tema dell’inquietante Doppio narcisistico, sia libidico che distruttivo (si veda in questo caso il film “Heavenly Creatures”, di Peter Jackson, 1994, nel quale il tema del Doppio narcisistico fraterno-amicale in adolescenza è reso attraverso modalità molto suggestive e pregnanti).
Sul versante dello sviluppo della letteratura perturbante, aldilà del freudiano “Mago Sabbiolino”, è possibile individuare una linea storico-letteraria specifica, che va da E.T.A. Hoffman a Edgar Allan Poe (“Racconti del Terrore” – 1832-1849), fino a H.P. Lovecraft (vedi ad esempio “Le montagne della follia”-1931), per giungere a Stephen King (vedi, tra i suoi romanzi più noti, “Shining” – 1977, da cui è stato tratto il film omonimo, diretto da Stanley Kubrick nel 1980).
Per concludere ricordiamo in Italia il critico letterario Francesco Orlando, che ha dato grande spazio all’applicazione della teoria freudiana in letteratura, attraverso un’analisi approfondita del tema del “soprannaturale” letterario. Gli studi di Orlando, oltre a Freud fanno riferimento alle teorie di Ignacio Matte Blanco sulla bi-logica dell’Inconscio. Secondo Orlando, che riprende lo scritto di Freud “Il poeta e la fantasia” (1907), lo spazio immaginario che viene aperto dalla letteratura, in particolare perturbante, è lo spazio di una “formazione di compromesso”, cioè un fenomeno semiotico-linguistico che integra due forze psichiche in conflitto tra loro, ma che diventano produttrici di senso proprio a causa della loro collisione. Come il sogno, il lapsus, il gioco infantile, anche la letteratura mette in scena le componenti emotive interne dell’Autore, “personificate” nei personaggi costruiti da una narrazione letteraria che evoca/attiva nel lettore le proprie identificazioni soggettive.

Bibliografia

Bion, W. R. (1970), Il gemello immaginario, in Analisi degli schizofrenici e metodo psicoanalitico, Armando, Roma (2002)
Bollas, C. (1996), Cracking Up. Il lavoro dell’inconscio, Raffaello Cortina, Milano.
Bollas, C. (2009), Il mondo dell’oggetto evocativo, Astrolabio, Roma.
Conrotto, F. (2000) Tra il sapere e la cura. Un itinerario freudiano. Franco Angeli, Milano.
Jentsch, E. (1906), Zur Psychologie Des Unheimlichen, Kessinger Publising, Whitefish USA, 2010.
Freud, S. (1907), Il poeta e la fantasia O.S.F. 5
Freud, S. (1919), Il Perturbante O.S.F. 9
Freud, S. (1912-13),Totem e Tabù O.S.F. 7
Funari, E. (a cura di) (1986), Il Doppio. Tra patologia e necessità, Raffaello Cortina, Milano.
Hoffmann, E.T.A. (1816-1817), Racconti notturni, Einaudi, Torino, 2005.
Kanciper, L. (2000), Il confronto generazionale, Franco Angeli, Milano.
King, S. (1977), Shining, Bompiani, Milano, 2014.
Kanciper, L. (2008), Il complesso fraterno. Studio psicoanalitico, Borla, Roma.
Lovecraft, H.P. (1931), Le montagne della follia, Newton Compton, 2010.
Orlando, F. (1982), Illuminismo, barocco e retorica freudiana, Einaudi, Torino.
Orlando, F. (1987), Per una teoria freudiana della letteratura, Einaudi, Torino.
Rank, O. (1914), Il Doppio, SE, Milano, 2001.
Matte Blanco, I. (2000), L’inconscio come insiemi infiniti, Einaudi, Torino.
Poe, E.A. (2011), Racconti del terrore, Mondadori, Milano, 2011.
Winnicott (1971) Gioco e realtà, Armando, Roma, 2006.

Filmografia

“Heavenly Creatures” (Nuova Zelanda, Germania, 1994). Regia di Peter Jackson. Sceneggiatura di Fran Walsh e Peter Jackson. Produzione: WingNut Films, New Zealand Film Commission, Fontana Productions.

“Te Blair Witch Project- Il mistero della strega di Blair” (USA, 1999). Regia di Daniel Myrick e Eduardo Sànchez. Sceneggiatura di Daniel Myrick e Eduardo Sànchez. Produzione: Haxan Films.

“The Shining” (UK, USA, 1980). Regia di Stanley Kubrick.Sceneggiatura di Stephen King, Stanley Kubrick e Diane Johnson. Produzione: Warner Bros., Hawk Films, Peregrine.

Giugno 2014