“45 anni” di Andrew Haigh. Recensione di Simona Pesce

Autore: Simona Pesce

Titolo: 45 anni

Dati sul film: regia di Andrew Haigh, Gran Bretagna, 2015

Genere: drammatico

La rinuncia – è virtù che trafigge-

lasciare andare

una presenza – per un’attesa –

non ora –

distogliere lo sguardo –

appena è l’alba –

affinché il giorno –

non abbia il sopravvento –

sulla sua grande ava

La rinuncia – è la scelta

Contro Sé –

Per giustificare Sé

con Sé stessa –

quando una più ampia funzione –

fa che appaia –

minore – quella visione – qui – coperta

(Emily Dickinson)

 

Racamier nel suo “Il genio delle origini” scrive: “Ogni lutto è una ferita. Le ferite, si sa, si richiudono, ma ad una condizione: che siano prima aperte. Nulla termina nella psiche, che non sia cominciato” (1993, pag. 75).

Se, all’interno di un matrimonio, i coniugi potessero guardare liberamente l’uno nella vita passata dell’altro, troverebbero sia ferite ancora aperte, sia ferite ancora da aprire.

Il film “45 anni”, dallo spiccato spirito British – che ha inugurato quest’anno la rassegna di Cinema e Psicoanalisi presentata alla Cineteca di Bologna – parla di queste ferite.

Tutta la narrazione, dal tono contenuto ma deciso, descrive l’epilogo della storia di vita di Kate e Geoff, sposi da quasi mezzo secolo. In un giorno della settimana che porta alla ricorrenza dei loro quarantacinque anni di matrimonio e all’atteso festeggiamento, nella progressione di un tempo lineare e inesorabile, a Geoff viene annunciato, tramite una lettera, il ritrovamento del corpo del suo primo amore, per oltre cinquant’anni anni rimasto imprigionato nel profondo freddo di un ghiacciaio svizzero.

Così per questa coppia di anziani per un attimo il tempo si ferma e si riavvolge riportandoli indietronfino ad un momento precedente al loro incontro, facendo vedere a noi spettatori come sarebbe stato diverso il loro rapporto se i segreti di allora fossero stati svelati, se le ferite si fossero aperte allora, invece che ora.

Il clima delle scene, la fotografia e l’espressività dei personaggi completa il tono luttuoso e malinconico del film. Kate, interpretata da una magnifica e ipnotica Charlott Rampling -che si guadagna con questa interpretazione l’ennesimo premio cinematografico – cattura la telecamera e ci porta nel suo segreto spazio interno, nel lavoro privato e sollecito di una mente che sta trovando collegamenti prima nemmeno immaginabili. Ai due protagonisti del film se ne aggiunge un terzo, che è il vero soggetto della storia: il fantasma dell’amore giovanile di Geoff che si rende presente grazie al riemergere del corpo di Katia.

Mi pare che il senso profondo del film stia nel rappresentare come questa coppia riesca a elaborare frammenti del passato e, indirettamente, della propria gioventù, che non si sono mai potuti evolvere.

Viene da chiedersi se sia più traumatico che elementi della vita psichica siano sottratti alla coscienza o se sia più traumatico che irrompano nella vita presente. La questione è stata approfondita a più riprese da Freud, anche con Ferenczi, in un passaggio del loro ricchissimo carteggio proprio sul tema della rimozione e del ritorno del rimosso.

Freud scrisse a Ferenczi (1910) di aver superato un errore compiuto nelle passate teorizzazioni sul funzionamento della rimozione e di aver raggiunto una nuova concettualizzazione nella quale il ritorno del rimosso non avviene “in luogo della fissazione”: “Scomponiamo la rimozione in a) fissazione, b) rimozione propriamente detta, c) ritorno del rimosso (irruzione) […]. Il meccanismo dell’irruzione è indipendente da quello della rimozione. Il meccanismo dell’irruzione dipende dalla fase evolutiva dell’Io, quello della rimozione dalla fase evolutiva della libido”

Ferenczi rispose dopo pochi giorni: “Fra i miei numerosi progetti di lavoro vi è un appunto sui modi di ammalarsi dell’isteria, dal quale traspare la consapevolezza che la rimozione, in quanto tale, è asintomatica e che solo il ritorno del rimosso segna l’inizio della malattia. Tuttavia, soltanto la conferma che accada sempre così, rende significativa l’idea”.

La narrazione di questo film ci mostra la validità di queste ipotesi.

Il corpo congelato e ritrovato può essere inteso come una metafora del ritorno del rimosso, termine che qui utilizzo in modo ampio, poiché in senso stretto la rimozione è riferibile alla vita intrapsichica dell’individuo, e non di una coppia. Tuttavia si può ipotizzare che una coppia di persone che vive insieme da quarantacinque anni abbia sviluppato un proprio spazio interpsichico condiviso, che non appartiene né all’uno né all’altro, ma prende origine da entrambi, e possa quindi mettere in atto una rimozione “di coppia”.

Ma che cosa irrompe per la prima volta sulla scena coniugale, che è rimasto “congelato”? Lungo la narrazione del film Kate, sospinta dalla gelosia, viene attratta dalla soffitta di casa dove sono conservati ricordi e immagini, ed è proprio nella soffitta che scopre una serie di diapositive. Nel tentativo di dare un volto alla rivale, Kate ne scopre anche la gravidanza, a cui lei ha dovuto rinunciare.

Il ritrovamento del corpo gravido rimasto a lungo congelato, con tutto ciò che conteneva, apre una ferita che necessita di un lavoro di lutto che fino ad allora non si era avviato e ha portato, probabilmente, a un’assenza di spazio generativo nella coppia.

Geoff, nell’affrontare l’emergere dei ricordi e nel raccontare la storia dell’amore passato alla moglie, è travolto dal dolore e dalla riattivazione di sentimenti, raccontati in scene commoventi nelle quali solo nell’intimità del letto matrimoniale i due coniugi possono aprirsi a toccanti confidenze. L’essenza del lavoro del lutto si realizza nel riportare al passato ciò che s’impone nell’attuale, nel riconoscere che il passato non può essere negato, ma deve potersi conservare in modo diverso, disponibile al ricordo e alla simbolizzazione.

Quella che per Geoff è un’esperienza interrotta nel tempo passato, un figlio possibile ma perduto, è un’esperienza fuori dal tempo per Kate, o è in un tempo-non tempo delle enclavi non metabolizzate della propria esperienza inconscia. Il film lascia sospeso il tema dell’assenza del figlio nella coppia, i due coniugi non scambiano nessuna parola su questa scoperta, la omettono. L’assenza di elaborazione in Geoff della perdita di un figlio, e l’impossibilità di comunicarlo alla moglie, sembra abbia condizionato tutta la successiva storia della coppia. Questo lutto non avviato, bloccato, ha sottratto la capacità procreativa alla coppia, che non sembra aver avuto uno spazio libero generativo per un proprio bambino.

La rinuncia, con le parole di Emily Dikinson, “è una virtù che trafigge, che lascia andare una presenza per un’ attesa”: il film si conclude con un senso di rinuncia e di sconvolgente assenza, che assedia Kate e la porta lontana dall’uomo con cui ha vissuto una vita quasi intera. Durante il ballo che conclude il festeggiamento dell’anniversario, Kate sottrae la presa della mano del marito, si allontana ed è sul punto di piangere.

Il regista decide di dare un’unica informazione allo spettatore per dedurre le attitudini di Kate verso la maternità: l’anno in cui a Geoff muore l’amata Katia è per Kate l’anno della morte della propria madre. Pare voler dire, in una modalità condensata, che con quella morte è morta per Kate la possibilità di essere madre.

Bibliografia:

Ferenczi S. (1910) Lettera a s.Freud del 9 Dicembre 1910 in Freud S. e Ferenczi S., Lettere. Volume primo 1908-1914, Milano, Cortina, 1993.

Freud S. (1910). Lettera a Sàndor Ferenczi del 6 Dicembre 1910, in Freud S. e Ferenczi S., Lettere. Volume primo 1908-1914, Milano, Cortina, 1993.

Freud S. (1915). Lutto e Melanconia, O.S.F, 8.

Racamier P.C. (1993). Il genio delle origini. Psicoanalisi e psicosi, Milano, Cortina.