“C’era una volta a… Hollywood” di Q. Tarantino. Recensione di A. Falci

Autore: Amedeo Falci

Titolo: “C’era una volta a… Hollywood” (“Once Upon a Time… in Hollywood”)

Dati sul film: regia di Quentin Tarantino, USA, 2019, 2h 41min

Genere: Commedia, Drammatico.

 

 

 

 

SUNSET BOULEVARD. IL POSTMODERNO E L’IPERREALE IN TARANTINO[1]

 

Necessaria, mi parrebbe, una premessa critica sul genere tarantiniano, proprio per argomentare la mia impressione che C’era una volta a…Hollywood si collochi in una parabola discendente della filmografia del nostro autore. Sunset Boulevard, appunto.

 

Postmoderno. Innanzitutto, che cosa è modernità?  Molto grossolanamente sarebbe l’affacciarsi di un sapere che affonda le sue radici nell’umanesimo e nelle rivoluzioni scientifiche dei secoli XVII, XVIII e XIX, dai punti caratterizzanti individuabili nell’abbandono delle trascendenze, nella secolarizzazione, nella scientificizzazione e nella matematizzazione delle concezioni della natura e dell’uomo, nella valorizzazione della tecnica, nellasoggettività razionale come criterio metodologico e epistemologico per la comprensione del mondo, e nell’idea di progresso lineare irreversibile che tanta parte ha (avuto) nella cultura contemporanea.

Di converso il movimento postmodernista, come superamento della modernità, è stato piuttosto un paradigma trasversale a diversi campi culturali: letteratura, architettura, storia, scienze, arti. Un mutamento tipico della fase ‛postindustriale’ con la crisi dei grandi quadri teorico-filosofici e politici dell’età moderna come principi di legittimazione del sapere (Lyotard); da tali scomposizioni dei saperi sarebbe andata emergendo una concezione antropologica e sociale molto più incline all’accettazione delle caratteristiche aperte polimorfe e frammentarie della cultura e della scienza. Nel campo dell’arte, all’opera finita e coerente si sarebbe sostituito piuttosto l’evento artistico come performance creativa, secondo “forme giocose, disgiuntive, dislocate o indeterminate, verso un gioco combinatorio di frammentazione, ibridazione, relativismo, decostruzione delle rappresentazioni” (Hassan 2003, citato in Malavasi).

 

Pulp Fiction. Il cinema è stato in pieno vettore di questo mutamento estetico e sociale. Rintracciarne il percorso richiederebbe un libro. Basti pensare agli aspetti citazionisti, di reinvenzione-ricombinazione dei generi classici da parte di Woody Allen, o dei fratelli Coen, o di Sorrentino in Italia.  Q.T. è uno degli esempi di maggiore successo mondiale di un cinema postmoderno, e Pulp Fiction (1994) ne è davvero una summa. Racconto dai ritmi serrati, frammentato in incroci di sottotrame, rottura della diacronia narrativa, salti temporali in indietro e in avanti, uso iperbolico e freddo della violenza spesso splatter (parti del corpo spiaccicate, sangue, atrocità varie), dialoghi sofisticati rispetto all’action movie, fitto citazionismo cinematografico.

 

Iperrealtà. Il cinema tarantiniano quindi riflette e vive di quella ipersaturazione di immagini, di quella fluenza delle superfici a scapito dei significati profondi che in fondo rappresentano le più rilevanti caratteristiche mass-mediatiche dell’epoca in cui viviamo. Non conta più ciò che è verosimile rispetto alla narrazione storica e l’aderenza al reale, ma il “ruolo egemone dell’immagine in sé, in quanto ‘oggetto’, e principale filtro di mediazione dei significati e dei valori sociali (Malavasi, 2017)”. In C’era una volta… questo è esemplare: film immerso in un continuo flusso mediatico parlato (correttamente lasciato in lingua originale) da radio e tv, in una continua mise en abyme (un’icona dentro un’icona di sé dentro un’icona di sé….) di immagini di immagini di cinema e tv, in una collettiva addiction da iperrealtà audiovisiva. Vale a dire: le immagini non riguardano più il reale, la storia, ma le simulazioni di essi, al punto tale da far scomparire la loro natura finzionale, rigenerando il reale secondo storie che non sono mai accadute (Baudrillard, 1979). Ora se il cinema di Q.T. opta per il gioco combinatorio, per l’usurpazione dell’invenzione sul reale, che succede quando l’immagine simulacro e iperreale si scontra con la storia? O quando il divertimento giocoso si imbatte nel tragico?

 

Sliding Doors in Los Angeles. Dopo Pulp Fiction e Kill Bill, il cinema tarantiniano si accorge della presenza della storia. Il nazismo in Inglourious Basterds, la questione della schiavitù in Djiango Unchained, l’identità americana tra legge e fuorilegge in The Hateful Height, e la strage di Cielo Drive in C’era una volta….  Film diversi, i primi tre, per la linearità narrativa, per la lunghezza disomogenea di alcune scene, e per un implicita narrativa ‘etica’. Se Tarantino si accorge del sociale, della politica e della storia, tuttavia il bricolage cinefilo non riesce come prima, e il divertimento giocoso entra in impasse di fronte al tragico. Riprendo a titolo esemplificativo il quasi-finale di Inglourious Basterds: la distruzione dell’intero stato maggiore nazista, Hitler compreso, nell’incendio del cinema. Ho avvertito una mia forte sensazione di disagio e di cattivo gusto. Non certo perché l’opera si esprima in senso chiaramente antinazista. Ma perché la scena narrata non è storia, ma un iperreale che sostituisce il reale, e stride con l’irreversibilità tragica e luttuosa della verità storica. Tarantino annienta i nazi. Ma lo fa con lo stesso spirito fumettistico con cui annienterebbe qualsiasi esercito di alieni malvagi e simil-nazi che invadessero la terra. È il videogame di un adolescente che nella sua fiction onnipotente distrugge (nega) i persecutori cattivi. Provo a immaginare quella scena come un sogno con la morte dei feroci aguzzini e la liberazione dall’angoscia… per poi svegliarsi e accorgersi di essere ancora nel pagliericcio di Auschwitz. E analogamente qui, in C’era una volta…, il film si incolla a Robbie/Tate, ne segue gli spostamenti, con un pressante commento fuori campo delle ultime ore precedenti una strage già annunciata, finché come in una sorta di Sliding Doors a L.A., Di Caprio/Dalton irrompe in scena, aprendo un’altra finestra di eventi. Madre e bambino sono salvi.

 

Ucronia. Sono, entrambe le scene, espedienti di ucronia o di alternate histories: avvenimenti alternativi agli eventi storici reali (che sarebbe successo se Annibale dopo Canne avesse conquistato Roma?). La non emendabilità della storia segnala tuttavia il limite del cinema postmoderno di Tarantino, con il suo sfondo ingenuo nel tentativo di politicizzarsi. Certamente il mondo è narrabile secondo infiniti modi che ridisegnano e simulano il reale. Nondimeno, nel bel mezzo del ludus narrativo, la storia, se evocata, fa da zoccolo duro con i suoi fatti (ordinari, ma anche di violenza, morte, strage e genocidio) non emendabili e non revocabili da espedienti di ucronia. O almeno, si può rappresentare che Hitler sia morto nell’incendio, che la Tate non sia stata mai massacrata, e forse persino che Primo Levi non sia mai ‘andato’ ad Auschwitz. Ma questi pastichedel momento, questi compiacimenti verso un pubblico assetato di fumetto, restano puerilità narrative finché non ci si racconti chiaramente come finisce l’altra strada del bivio. Primo Levi scampato all’arresto e al lager, diventerà uno scrittore o no? La svastica sul sole di Philip K. Dick, 1963, fa capire bene che vuol dire raccontare fino in fondo una storia alternativa. Del resto la povertà tarantiniana nel non saper sviluppare un senso da queste Sliding Doors (come invece sapeva fare il film di Howitt, 1998) è mostrata dai miseri esiti delle sue correzioni della storia. Una volta bruciati i nazisti, Pitt/Raine incide col coltello, a vivo, la croce uncinata nella fronte di Waltz/Landa. Dov’è il mutamento della storia? Americani sadici ed efferati almeno quanto i nazisti. E se Sharon Tate si salva, dov’è il valore aggiunto? Che la stessa violenza splatter invece che sulle innocenti vittime, viene giocata sui figli di Satana, e in più, Di Caprio/Dalton viene finalmente ammesso ad un drink nella villa upper class.

 

La plongée. È in questa ingenuità narrativa che si disperde il talento di Tarantino, il quale, proprio per la sua radicale incapacità drammaturgica, non riesce a fondere in un film unitario e coerente due plot di sceneggiatura diversi: una comedy cavalleresca, un cavaliere e il suo scudiero, tra Hollywood e Cinecittà, e una tragedia urbana. Un film stentato, forzato, malgrado nelle interviste egli dichiari questa come la sua opera più personale. Un film ben lontano dall’equilibrio e dal ritmo dei primissimi, disarmonico nei suoi capitoli, con la parte western eccessivamente stiracchiata, e la parte italiana ridotta a una manciata di minuti. Inspiegabile il silenzio su Sergio Leone, tranne che per il titolo a lui ispirato. I percorsi paralleli dei due amici e di Robbie/Tate, preparano lentamente a un climax poi interruptus, a una tragedia che non avviene mai e che viene rimandata in una dimensione parallela dell’universo. I sontuosi dialoghi latitano, tranne quello tra Di Caprio/Dalton e la saccente piccola Trudi. Film personale, sarà, ma non certo un film memorabile su Hollywood, come pomposamente annunciato. Potremmo menzionare almeno una decina di film fondamentali sul tema, con, a mio giudizio, Mulholland Drive di Lynch (2001), in testa, rispetto a cui questo Tarantino scompare. Film personale anche per l’incessante insistenza delle proprie ossessioni filmiche e TV, come in Robbie/Tate/Tarantino che va al cinema e instaura il noto circolo voyeuristico: vedere il vedersi veduta/vedutoallo schermo.

Da non dimenticare: a) un cast spendido ma sprecato; b) una Margot Robbie, eccellente attrice, ma una Sharon Tate troppo sciocca; c) Di Caprio e Pitt bravi come sempre, ma un po’ Starsky & Hutch come nei serial anni’70; d) se troppo bravo il primo per fare un attore mediocre, il secondo centra alla grande la natura proletaria, marginale, provvisoria, e insieme devota, del suo personaggio e vince il confronto!; e) le riprese di feste vipparole scatenate le sa girare meglio Sorrentino (o forse le feste le fanno meglio a Roma); f) una colonna sonora che parte lisergica, poi solo diazepam; g) senso del film non ancora pervenuto, con gli hippie adolescenti ribelli, che capiscono l’intossicazione di violenza e sadismo dai media, attaccano il sistema massacrando le stars, ma poi diventano stupidi figli di Satana, e vengono pedagogicamente ben splatterati  e arrostiti da lanciafiamme.

Le riprese in plongée (dall’alto), molto più che nei precedenti film, sui personaggi, sugli eventi, sulla città, vogliono probabilmente indicare, con modestia, la crescita umana del regista e una sua più matura visione delle storie. Ma una buona plongée dall’alto non previene abbastanza un imprudente scivolamento in basso. Alla prossima.

 

Riferimenti bibliografici

Boudrillard J. (1979) Lo scambio simbolico e la morte. Feltrinelli, 2006.

Lyotard, J. F., (1979), La condizione postmoderna, Feltrinelli,  1985.

Malavasi L., Postmoderno e cinema. Carocci, 2017.

 

Ottobre 2019

 

Nota 

[1] Avvertenza! Questo commento fa riferimenti alla trama nella sua interezza. Chi vuole evitare spoilers, ne è quindi gentilmente informato