“Hammamet” di G. Amelio. Recensione di A. Falci

Autore: Amedeo Falci

Titolo: “Hammamet”

Dati sul film: Regia di Gianni Amelio, Italia, 2020, 126’

Genere: biografico, drammatico

 

 

 

 

El fiö chel tirava i sass.

(Il ragazzo che tirava le pietre)

 

Un non identificabile uomo politico, decaduto, in esilio, o forse latitante, presso un imprecisato paese mediterraneo, prigioniero di se stesso, dei bilanci della propria vita politica, e del proprio declino fisico.

Dove finisce el fiö ch’el tirava i sass, e dove comincia lo spregiudicato uomo politico? È proprio in quelle brevissime sequenze allinizio e verso la fine del film, in quel discolo che lancia le pietre contro le finestre del collegio e che si rifugia nelle braccia comprensive del padre (lultima apparizione cinematografica del grande Omero Antonutti, qui visibilmente segnato e provato) che si recupera forse una delle grandi ossessioni tematiche di Amelio. Figli e padri, come in altri film precedenti di Amelio. Figli che denunciano i padri, Colpire al cuore” (1982). Bambini abbandonati adottatida un carabiniere, Il ladro di bambini” (1992). Fratelli grandi che fanno da padri, Così ridevano” (1998). Paternità difficili di figli difficili, Le chiavi di casa” (2004). Adulti che cercano le tracce formative nella loro infanzia, Il primo uomo” (2011).

Certo voler fare intendere che “ogni bambino contiene già i germi dell’uomo che diventerà“, come in un passaggio di questultimo film, è affermazione molto arrischiata e audace. Soprattutto se usata come chiave giustificativa per vedere in quel bambino indomito, turbolento e ribelle, le premesse della personalità autocentrata, prepotente e arrogante del leader politico. Comunque sia, il tema padre-figlio è lunica vena autenticamente “ameliana” innestata in un film ibrido che prende (si perde in) altre direzioni.

Amelio non spinge tanto verso unapologia di un discutibile uomo politico, né a far passare per esilio quella che era una latitanza. Sotto questo profilo il film non nasconde o attenua la realtà dei fatti. E del resto, sin dalle scene del Congresso di acclamazione del leader come segretario del partito, dal drammatico colloquio con il tesoriere, tutto è messo esplicitamente in chiaro e non smentisce le verità processuali poi acquisite. Un film quindi non tanto ambiguo sul piano della presa di posizione storico-politica, quanto piuttosto indeciso tra riscrittura biografica di un capo (in fuga) e rappresentazione della fragilità e caducità del Capo come effige del Pater.

Riguardo alla prima direzione, è chiaro che Amelio vorrebbe riscrivere un pezzo della recente storia italiana dal punto di vista del reo. Che reo proprio non si considera, ma che anzi, come ben ricordiamo, ha richiamato a correità illegale tutto il ceto politico dellepoca, e che, con tutte le contorsioni logiche e politiche di un uomo certamente intelligente, si costruisce la sua narrativa vittimaria dentro una trama cospirativa ai suoi danni. Questa trama filmica appare tuttavia abbastanza episodica, con dettagli sufficientemente convenzionali (gli ozi in villa, i turisti italiani che lo insultano, la festa pasquale tra amici italiani, il politico democristiano vestito come un latifondista brasiliano (ma i democristiani erano più sobri) che lo ammira e che sa bene come si oliano gli ingranaggi del sistema. Altre parti al contrario sono decisamente di improbabile plausibilità narrativa: vedere la chiusura del film, su cui non dico altro. Tuttavia non manca qualche elemento originale. Il giovane, esitante, figlio del tesoriere suicida che vorrebbe far giustizia del tiranno, come Marco Bruto con Cesare. E quel video confessione con le grandi rivelazioni che luomo politico dona al suo potenziale parricida, e di cui non sentiamo nulla per i rumori di fondo della scena. Frammento ben pensato che condensa la rappresentazione di un ruderedi uomo di fronte ad un carro armato rudere della guerra; forse la migliore sequenza dellintero film. Unallusione a (mai esistite) confessioni di Craxi, a futura memoria, come le carte di Moro? Particolare che ritorna in quellinsinuante e criptico finale. Ma Bellocchio aveva già detto molto di più e molto di meglio sulla morte di Moro-Paternel suo esemplare “Buongiorno, notte” del 2003.

Riguardo alla seconda direzione (rappresentazione della fragilità e caducità del Capo come effige del Pater), di certo Amelio è interessato a riprendere il suo biograficamente sofferto discorso di padri e figli, tentando di entrare nelle ultime riflessioni e angosce (ma ci sarà qualcosa dopo la morte?) del Capo-Paterche si approssima alla fine. Ma Amelio non è qui certo Robert Guédiguian che nel suo Le passeggiate al Campo di Marte(2005) creava un film intenso, scarno, di sobria emozione sugli ultimi mesi del mandato e della stessa vita del Francois Mitterand. E anche Mitterand non era certo Craxi. E poi, questo sguardo sulla vita familiare e intima del nostro risulta estremamente schematico. Una figlia-madre vestale devota, un figlio mal-trattato, un nipote dallo chapeau garibaldino, una moglie signorile, elegante, irrilevante. Un grande uomo dal carattere arrogante, intemperante e collerico (che, forse, el fiö ch’el tirava i sass, avrà sofferto di un disturbo disregolativo emozionale non ben curato?), ma probabilmente, nel suo profondo, buono e sincero. Unico momento intenso e pieno di rispetto è il mesto e imbarazzato incontro tra lanziano leader e la donna che lo ama, tra lui che non sa che dire e che fare e lei che vorrebbe trattenerlo e consolarlo. Unevidente ripresa di una scena de “La dolce vita” di Fellini (1960) il cui lanziano padre di Marcello si accompagna ad una gentile signora nella di lei casa, ma nel corso della notte chiama il figlio perché troppo travolto dalla vecchiaia, dalla pena, dalla vergogna.

Invece è proprio in uno spazio minimale, in tutto un altro registro sorprendentemente oniroide (rispetto al resto del film) e amarcord-felliniano(senza voler far torto né alluno né allaltro) che prende una fugace ma ispirata vitalità il fil rouge filiale. La passeggiata irreale lungo le vette del Duomo, il commosso incontro con il padre morto, lavanspettacolo dei guitti che volgarmente parodiano in stile Bagaglino luomo politico ormai distrutto, impotente e malato, in una scena che è, dobbiamo dirlo, un furtivo prestito da un Fellini Satyricon(1969).

Se allinizio di questo commento ci si chiedeva dove finiva el fiö ch’el tirava i sass, e dove cominciava luomo politico, adesso, a conclusione, la domanda è: dove finisce Favino e dove comincia Craxi? Mi limiterei a ricordare che una cosa è la maschera teatrale che serve a far risaltare un personaggio e a dare caratteristiche di verosimiglianza al rappresentato, unaltra cosa è una protesi che rende una persona identica a (sosia di) unaltra. Ne Il divo di Sorrentino (2008) Servillo è stato reso maschera di Andreotti, ma non sosia di Andreotti. E questo rendeva possibile al contempo una triangolazione di identificazione e differenziazione tra spettatore, rappresentato e attore. Nella trasformazione protesica qui adoperata noi assistiamo al miracolo della resurrezione incarnata del personaggio, per cui nel film è proprio Craxi che ci parla, ci ammonisce e ci commuove. E questo in parte spiega il grande inaspettato successo del film che, al di là dei suoi difetti Amelio ha fatto di molto altro e di molto meglio ha comunque rianimato di speranza folle di credenti che hanno assistito realmente al miracolo della resurrezione, rialimentando di rinnovate speranze il loro culto.

Poi, della mostruosa bravura di Favino, basti solo considerare la performance della voce, e qui non si discute neanche.

Gennaio 2020