“Parasite”di B. Joon Ho. Recensione di A. Falci

Autore: Amedeo Falci

Titolo:  Parasite

Dati sul film: Regia di Bong Joon Ho, Corea del Sud, 2019, 132’

Genere: Commedia, Thriller. Drammatico

 

 

 

 

 

HEGEL IN SOUTH KOREA. Ovvero SCENE DI LOTTA DI CLASSE IN BASSA COREA.

 

Una famiglia di losers, o di well educated lumpenproletariat (Inferno), con varie astuzie e simulazioni di identità sale di ungradino, inserendosi al servizio di una famiglia alto borghese (Purgatorio), aspirando ad essere (come) loro (Paradiso). Tutto sembra riuscire, ma alla fine, citando la felice frase che accompagna i poster del film, “Chi sono davvero gli intrusi in questa casa?”.

PARASITE ↔ PARADISE. Certo: Paradiso, Purgatorio e Inferno. Se il regista mette in colonna sonora “In ginocchio da te “di Morandi (caricatura dei gusti popolari della classi popolari, e non solo), avrà sentito anche parlare di Dante. Bong (è il cognome) mette in scena una particolare sudcoreana Commedia – dichiarando limpidamente in un’intervista come questo suo film sia “a comedy without clowns, a tragedy without villains,” (una commedia senza buffoni, e una tragedia senza cattivi) – con progressiva ascensione dai gironi dei seminterrati infimi fino alle ville in alto prossime al “ciel che più de la sua luce prende” (Paradiso, canto I, 4).

BASSO/ALTO. Ascensione che Bong Joon Ho progetta attraverso categorie di ambienti, spazi e olfattività che tuttavia si incrociano transmodalmente: vale a dire che ogni categoria percettiva si fonde anche con le altre. Il mondo delle tane in basso, popolato di uomini-insetti, maleodorante di roba mal lavata e sporca, aspirerebbe a salire verso il netto lindore dell’alto, dove tutto sa di buoni odori (e non è la pubblicità di un detersivo!). Gli odori come marcatori di classe. I poveri non hanno un buon odore, lo si sa. Solo che Bong ordina i gradienti olfattivi secondo le dimensioni degli spazi e delle architetture basso/alto. E secondo un uso della verticalità in senso sociologico, urbanistico, abitativo, politico. Alla buia e costipata tana in basso, si contrappongono i larghi spazi di una casa che sta là, in alto, in piena luce. Quando il figlio accede per la prima volta alla villa, il percorso è verso l’alto, ed ecco improvvisamente, in controluce per lo spettatore, apparire il sole.

GEOMETRIE. Una villa straordinaria, che penseresti ‘reale’ e frutto di qualche prestigiosa firma. Tranne a scoprire che è stata disegnata e costruita sul set a partire da idee dello stesso Joon Ho Bong (bravo anche qui!). Una villa estrovertita, rivolta fuori, totally embedded nella natura, eppure, dentro, ben squadrata in linee nette, razionalista, elegante nel suo minimalismo essenziale, ‘diagonalizzata’ da scale – un discreto omaggio all’Hitchcock di “Notorius” (1946), “Vertigo(1958), “Psycho” (1960) – che esaltano e collegano i piani, e fanno da attrito alle risalite ardite da parte di chi sta giù verso chi sta su. (ma esisteranno, forse, anche oscure scale verso il basso più basso). Geometrie spaziali per un film narrativamente geometrico, a sottolineare la costruzione di una compatta e rigorosa realizzazione filmica, dove ogni passaggio successivo, fino alla conclusione lontana, è coerente derivazione dei postulati di partenza, e dove persino l’inaspettata eversione narrativa, di cui si accennerà più avanti, è parte integrante del teorema complessivo.

LUNGHE PAUSE … POI LAMPI DI LUCE. Un film prodigiosamente scritto d’impeto in poco più di tre mesi, dopo una lunga gestazione ideativa di anni, tra pause e riprese. Lunghe immobili attese e improvvisi assalti – così descriveva la guerra in trincea George Orwell. E a volte pare funzioni così anche per altro: lunghi trascinamenti accidiosi e poi esplosive emersioni creative. Bong, che possiede un background di studi sociologici, riprende anche qui alcuni dei temi dei pochi suoi film precedenti. I legami familiari – “The Host” (2006), “Mother” (2009) -, la critica socio-politica e le contrapposizioni di classi – “Snowpiercer” (2013) -, gli aspetti mostruosi della contemporaneità – “The Host” (2006),  Okja (2017). Tuttavia li rielabora in un’opera di straordinario talento innovativo secondo una personalissima formula che riesce a fondere in un perfetto equilibrio melodramma, commedia nera, commedia buffa, denuncia sociale e tragedia. Già, anche tragedia, ma a suo modo grottesca, poiché è solo dalla prosaicità degli odori che si può scatenare una conclusiva nemesi di classe. Chi vedrà capirà.

PADRONE E SERVO. Malgrado la somiglianza dei temi e la focalizzazione sulle famiglie, “Parasite” non ha nient’altro da spartire con il troppo acclamato “Un affare di famiglia” (2018) di Hirokazu Kore’eda, a cui viene spesso accostato. Non possiede nulla (riporto dalla recensione su questo stesso sito nel settembre 2018) di quel carattere di “film a tesi”, di quella retorica pauperista e ideologica sulla “bontà dei poveri” e sul “valore salvifico della famiglia”, di quel carattere di “operetta morale vestita da apparente denuncia sociale”, che appesantivano il film giapponese.

Questo “Parasite” è all’opposto tanto più intenso, autentico e antiretorico proprio perché si pone al di fuori da ogni ideologica posizione di sinistra umanitaria e nostalgica, e accenna ad una riflessione depressiva e pessimistica sulla post-industrialità, sulle apparenti omogeneizzazioni sociali che non annullano affatto le disuguaglianze, esasperandole semmai. Più che sulla enfatizzazione degli antagonismi di classe, come da più parti si è letto, “Parasite” si pone invece come film sulla fine della lotta di classe. I losers non aspirano che ad essere come (levate pure il ‘come’) i loro padroni. Aspirano a godere non solo dei loro beni, ma anche ad avere la loro stessa cultura (I”n Ginocchio da te” la amano tutti, servi e padroni) e i loro stessi ideali. E quando finalmente (e illusoriamente) i losers rimangono da soli nella grande villa, festeggiano sì sfarzosamente da ricchi, ma come mendicanti che bivaccano nella reggia. Più che Marx, è Hegel che fornisce una chiave più pertinente per leggere il parassitismo. Padrone e servo. Il padrone è indipendente, domina la vita, guida il suo destino, appare consapevole, gode degli oggetti e dei servizi procuratigli dal servo, dominato quest’ultimo, a sua volta, dalla tirannia del lavoro. Ma ad una più profonda considerazione le cose stanno diversamente: il padrone consuma, gode degli oggetti, dei servizi, ma è tutt’altro che indipendente, in quanto profondamente dipendente dai servizi e dal servo stesso. Sarebbe quindi il servo a poter rovesciare il rapporto proprio perché il lavoro, trasformando gli oggetti, trasforma la sua coscienza in autocoscienza, donandogli il senso di se stesso (e della sua classe, ma questo non lo diceva certo Hegel) sconosciuto al padrone (Fenomenologia dello spirito).

SOVVERTIRE LA TRAMA. Ma le eversioni narrative più spiazzanti Bong le piazza a due terzi del film con due invenzioni catastrofiche, nel senso di mutamento creativo. Prima un geniale colpo di scena, di cui nulla si può ovviamente dire, che non solo scardina la trama e l’aspettativa della trama fino ad allora seguita, ma che sovverte e rinnega persino quell’architettura luminosa e razionalista che era la cifra del racconto, a favore di un paradigma spaziale, e umano, letteralmente agli antipodi. E subito dopo, proprio affinché luce e buio riprendano i loro rispettivi posti, altri straordinari eventi, di grande effetto visivo, chiudono il ciclo di ascensione e ricaduta, indicandoci, attraverso le lutulenti e traboccanti cloache, come sotto gli Inferi ci siano sempre altri Inferi che non pensavamo esistessero. In tal modo, dopo la chiusura del ciclo attraverso un suo inevitabile vertice tragico, Parasite riconsegna non la parola, bensì il segnale, (meglio dire la fiaccola?) al servo.

SEGNALI DALL’ADE. È questo ritrovato senso di comprensione e di coscienza di classe – autocoscienza per sé, direbbe Hegel – che uno dei loser trasmette in segnali luminosi in codice morse – per chi saprà capire! –  da un luogo molto, molto segregato e in basso, che tuttavia non è più la tana degli scarafaggi, bensì un altro luogo emarginato, ma eticamente riscattato (forse), che adesso potrebbe essere nominato come l’Ade dei perdenti consapevoli. Un segnale solitario per chiunque possa scorgerlo e decifrarlo, che mi pare sia la geniale cifra conclusiva del film. Non saprei esprimere il senso di questo splendido finale – e di questo superbo  film – meglio di quanto molto più lucidamente non abbia già espresso il critico Manuel Billi ne ‘Gli spietati, Rivista di cinema on line’’: “Il messaggio trans-generazionale può ancora miracolosamente essere trasmesso, in codice: una luce governata dal basso che ci illumina e ci salva dalla rassegnazione (quasi totale) e dalla desolazione (indubbia). Perché la cantina è una sorta di CAVERNA DI PLATONE al contrario: chi vive sotto sa, chi vive sopra non sa o finge di non sapere. Il sole della triste realtà in cui viviamo è accecante per tutti, vittime e carnefici, dominanti e dominati: siamo tutti il parassita di qualcun altro. Ridiamoci su, anche se c’è ben poco da ridere” [https://www.spietati.it/parasite/].

 

Febbraio 2020

 

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