Parla con lei. La ‘talking cure’ da Freud ad Almodóvar

 

Parlare di sé – dei propri pensieri, sentimenti, ricordi, sogni, fantasie, paure e desideri – può dunque davvero avere una funzione terapeutica, ma soltanto a condizione che tale discorso avvenga alla presenza di un’altra persona, capace di ascoltarlo. In realtà, anziché come una ‘cura parlata’ sarebbe più preciso descrivere la psicoanalisi come una ‘cura parlata ed ascoltata’. Ricordo alcuni anni orsono che una mia paziente aveva notato la presenza di uno di quei cartelli con la scritta Vendesi esposto fuori dalla casa dove avevo la mia stanza d’analisi. Dapprima si era lasciata prendere dal panico al pensiero che avrei venduto la casa, mi sarei traslocato all’estero e l’avrei abbandonata per sempre; ma poi, accortasi che quel cartello si riferiva in effetti alla casa adiacente alla mia (ed identica ad essa), espresse la fantasia di comprarla lei, di arredare l’appartamento all’ultimo piano dove avevo la mia stanza di lavoro esattamente come il mio per potere poi distendersi lí da sola sul lettino, ogni giorno per cinquanta minuti, esattamente all’ora a cui aveva le sue sedute, a raccontare tutte le stesse cose che avrebbe altrimenti detto a me.

 A questo punto, peró, si rese conto che una tale forma solitaria di autoanalisi sarebbe stata impossibile; parlare non avrebbe avuto alcun senso per lei senza che ci fossi presente anch’io ad ascoltare le sue parole. La qualità dell’ascolto dell’analista, naturalmente, è di importanza cruciale. Freud raccomanda che tale ascolto avvenga in quello stato di ‘attenzione fluttuante’ che costituirebbe la diretta controparte delle associazioni libere del paziente; e Theodor Reik suggerisce che tale ascolto debba essere fatto con quella che egli chiama ‘la terza orecchia’, quella cioè sintonizzata sulla stessa lunghezza d’onde delle comunicazioni inconscie dell’analizzando. Vorremmo aggiungere qui anche alcune altre considerazioni. Innanzitutto, nella coppia psicoanalitica non è soltanto il paziente a parlare e l’analista ad ascoltare, ma i loro ruoli possono invertirsi.

L’insight ed il progresso terapeutico spesso si verificano mentre il paziente è in ascolto delle interpretazione dell’analista, alle quali poi eventualmente risponderà in forma verbale o emotiva. In secondo luogo, l’analizzando che parli all’analista, dal quale è a sua volta ascoltato, non è il solo a beneficiare da tale interazione: lo è anche l’analista. In altri termini, essere nella posizione di ascoltare le parole di un altro può anche avere una funzione terapeutica. Infine, come ognuno di noi ha senza dubbio imparato per esperienza personale, è in tutte le relazioni, e non soltanto nel contesto degli incontri psicoanalitici, che parlare ed ascoltare possono esserci di aiuto: fra coniugi, nelle famiglie, fra amici, in un’aula scolastica o sul posto di lavoro. E, forse, anche al capezzale di una paziente in coma.

***** Con Parla con lei (Hable con ella, 2002) Pedro Almodóvar, sceneggiatore e regista, consolida il progresso ad uno stile cinematografico meno idiosincratico e più maturo, e peraltro non meno originale, che già era stato rilevato dai critici nei suoi due film precedenti, Carne tremula (1997) e Tutto su mia madre (1999). Allontanandosi qui da molti dei suoi altri lavori, caratterizzati da uno stile comico eccessivo, scandaloso, provocatorio e oltremodo kitsch, egli si serve invece qui di un linguaggio melodrammatico più moderato (sebbene talvolta al limite del tele-novelesco) per rappresentare una serie multipla di storie, personaggi e tematiche parallele, in un affascinante giuoco di specchi. Due uomini, il giovane infermiere Benigno (Javier Càmara) ed il giornalista quarantenne Marco (Dario Grandinetti) amano due donne le cui attività, rispettivamente di torera e di ballerina, hanno senza dubbio molti elementi in comune.

Entrambe queste donne restano coinvolte in incidenti non dissimili: Lydia (Rosario Flores), descritta nella sceneggiatura come ‘coraggiosa, quasi suicida’ (Almodóvar 2001, p. 14) viene ‘caricata’ da un toro lanciato in corsa contro di lei durante una corrida; Alicia (Leonor Watling) da un’automobile in un incidente stradale. Entrambe finiscono in coma, ed entrambe si ritrovano ricoverate nell’elegante clinica privata El Bosque – istituzione dall’aspetto non molte dissimile da quello del penitenziario progressista di Segovia, dove i prigionieri come Benigno, lí detenuto per avere stuprato Alicia, sono chiamati ‘interni’ e le guardie si comportano in modo straordinariamente civile. Il titolo del film, Parla con lei, sembra quasi un consiglio, se non addirittura un’esortazione, e si riferisce ai diversi atteggiamenti che i due protagonisti maschili, a causa dei loro rispettivi caratteri e storie personali, manifestano nei confronti delle due donne in coma. Mentre Benigno parla incessantemente con Alicia, per Marco è quasi impossibile fare lo stesso con Lydia. Benigno è convinto che Alicia riesca a sentirlo, che si diverta ad ascoltare le sue storie e che riesca persino a vedere quello che le mostra (per esempio, la fotografia con dedica della leggendaria coreografa Pina Bausch che le ha portato in regalo). Che lo stesso Benigno diventi, sulle orme di Alicia, uno spettatore entusiasta di film muti, è un esempio della geniale passione almodóvariana per i paradossi.

Marco, meno discorsivo ma anche più facile alle lacrime, sembra invece sicuro, specialmente dopo il suo incontro con il dottor Vega, che i pazienti in coma siano irraggiungibili dalle parole. « Non sappiamo se la vita vegetativa si può chiamare vita! … Alicia è praticamente morta e non può sentire nulla per nessuno, né per te, né per me, e neppure per lei stessa! », Marco dice a Benigno quando quest’ultimo cerca invano di convincerlo ad essere meno ‘ermetico’ con lei. Possiamo osservare che Marco in effetti parlava con Lydia, ma non la ascoltava, prima dell’incidente, quando, in automobile verso la fatale corrida, era stata lei ad insistere che dovevano parlarsi. Quando Marco le dice che stanno già chiacchierando da un’ora, Lydia gli fa presente che è lui che ha continuato a parlare, mentre lei non è riuscita a dire neanche una parola.

***** Monologo o dialogo? Questa domanda, che si riferisce alla situazione psicoanalitica, è anche di importanza centrale nel film di Almodóvar. Non solo perché il soggetto di Parla con lei riguarda la profondità di comunicazione che è (o che riteniamo che sia) possibile con un altra persona in stato di coma, ma anche perché il film stesso – come peraltro qualsiasi altra creazione artistica – ci coinvolge intellettualmente ed emotivamente in una sorta di ‘conversazione’ con esso. In altre parole, Parla con lei parla con noi. Tali dialoghi monodirezionali, o monologhi bidirezionali, che intratteniamo con i prodotti artistici possono essere per noi enormemente soddisfacenti. E’ questa la ragione, dopo tutto, per cui andiamo a un concerto, leggiamo un libro, visitiamo una mostra, guardiamo un film. E’ degno di nota come Almodóvar inviti il pubblico di Parla con lei (cioè noi) a condividere il piacere del suo pubblico all’interno di Parla con lei: a commuoverci (per ben due volte!) di fronte alle danze di Pina Bausch sul palcoscenico del Lope de Vega; a fremere durante la corrida nell’arena di Brihuega; a lasciarci divertire dalla proiezione di un film muto alla Cineteca nazionale; a farci sedurre dalla voce vellutata del cantautore brasiliano Caetano Veloso; a restare colpiti da quella che, di tutti questi spettacoli, è forse il più teatrale di tutti: il matrimonio di Angela, la ex-fidanzata di Marco, nel santuario di Nostra Signora di Araceli. Con i suoi film Almodóvar lancia una sfida ad alcuni dei nostri preconcetti morali convenzionali, offrendoci la sua visione offbeat della vita e dei rapporti umani, della sessualità e dell’amicizia, in particolare costringendo i suoi spettatori (per esempio del suo capolavoro, Tutto su mia madre 1999) a riconsiderare i propri assunti su cosa sia normale e cosa perverso – o, in altri termini, a pensare a cosa essi siano disposti a giustificare in nome dell’‘amore’. In questo senso, come Paul Julian Smith scrive in un’importante monografia sul regista, «l’invito di Almodóvar a rispettare gli altri, per quanto diversi e strani costoro possano essere, può soltanto definirsi umanistico» (Smith 2000, p. 194).

Molti di noi, dopo aver visto Parla con lei, avranno difficoltà a liquidare Benigno come uno psicopatico qualsiasi ed il suo comportamento nei confronti di Alicia come un caso di violenza necrofilica che meriti soltanto disprezzo ed una severa punizione. Invece, siamo invitati a comprendere un tale atto, per quanto sconvolgente e abusivo esso sia, in tutta la sua complessità, ed a sentirci personalmente implicati in questo processo. Almodóvar rivelò che una delle fonti che lo ispirarono a scrivere la sceneggiatura di questo film fu la strana storia del guardiano notturno di un obitorio in Romania che risvegliò alla vita il corpo apparentemente defunto di una giovane donna da cui si sentiva irresistibilmente attratto e che una notte non aveva resistito alla tentazione di possedere. Mentre la giustizia pubblica lo condannò al carcere come violentatore, i famigliari della ragazza gli rimasero eternamente grati per aver restituito la loro parente alla vita.

***** Nel momento stesso che muore, uno finisce di essere una persona e diventa un corpo. Questa trasformazione improvvisa lascia coloro che si trovano accanto al defunto in uno stato di tremenda confusione, confrontati da qualcosa di intangibile in un momento emotivamente carico di un senso di finalità misteriosa. Ci sono altre situazioni, peró, in cui la morte non è altrettanto assoluta, o definitiva, o sicura, e che di conseguenza provocano reazioni molto diverse da quella qui descritta. Si pensi, per esempio, alla tragica condizione dei parenti e amici di quei trentamila desparecidos rapiti durante la dittatura militare argentina fra il 1976 e il 1983. Avevano buone ragioni di credere che fossero stati imprigionati, torturati e assassinati ma tuttavia, privati com’erano di informazioni attendibili, continuarono per mesi o anni a sperare che i loro cari fossero ancora vivi. Lasciati in uno stato di lacerante incertezza, non potevano neppure avere il conforto di piangere i loro morti. La situazione che ci riguarda qui in rapporto al film Parla con lei si riferisce a coloro che, a seguito di un incidente o di una malattia, cadono in quello stato profondo e prolungato di incoscienza che chiamiamo ‘coma’. « Il suo cervello è spento », dice il dottor Vega descrivendo Lydia, « e non concepisce né idee, né sentimenti ». Eppure questi pazienti sono in qualche modo ancora vivi nella misura in cui le loro funzioni fisiologiche vitali continuano ad operare – non più ‘persone’, forse, ma certamente non ancora semplicemente ‘corpi’. S’intende che, cosí come alcuni desparecidos dopo tutto tornarono a casa, le prognosi mediche in certi casi possono essere errate e alcuni di questi pazienti in coma profondo, come per esempio Alicia nel film, possono tornare miracolosamente in vita: « Be’, io credo ai miracoli », dice Benigno alla sua incredula collega Rosa.

Condizione analoga è quella di quei soggetti affetti da Encephalitis Lethargica che, come possiamo leggere sulle pagine di Risvegli, il celebre libro dello psiconeurologo Oliver Sachs (1973), si svegliarono dopo molti anni di sonno profondo grazie ad un farmaco recentemente scoperto (L-DOPA). Gli antichi Romani sostenevano che Spes ultima dea, che gli esseri umani, cioè, avrebbero la tendenza a restare attaccati alla speranza anche quando la ragione – o, nel caso che qui ci riguarda, la scienza medica – ci dovrebbe far concludere che una situazione specifica sia praticamente disperata. Lo straordinario film di Almodóvar potrebbe essere ‘letto’, almeno in un senso, come una ricerca approfondita sul conflitto, rappresentato dagli atteggiamenti contrastanti dei due protagonisti maschili, fra speranza e disperazione. In un altro senso, il film consiste in una descrizione umanissima dell’amicizia, bella quanto disperata, che ha origine da tale tensione più che non dall’ attrazione omoerotica fra i due personaggi o dalla coincidenza di trovarsi entrambi ad affrontare circostanze simili.

***** Vorrei a questo punto suggerire l’ipotesi che la vita di Benigno sia condizionata dalla speranza regressiva di ricongiungersi con l’oggetto primario, dalla fantasia di tornare nell’utero materno. Prima di divenire l’infermiere dell’amata paziente Alicia, Benigno si era occupato per quindici anni della madre malata, fino al giorno della sua morte. La stessa Anna O, come si ricorderà, aveva sviluppato sintomi isterici durante il periodo in cui aveva assistito il padre in fin di vita. Entrambi sono esempi, si potrebbe sostenere, di un fallito tentativo di risolvere l’attaccamento edipico. Mentre guarda il film muto di sette minuti Amante calante, Benigno s’identifica con Alfredo, il personaggio rimpicciolito che si tuffa dentro al corpo di Amparo, la sua fidanzata addormentata. « Quella porta », scrive Almodóvar nella sceneggiatura, « origine di vita e di piacere, la prima porta, sarà anche l’ultima ». Questa scena nel film-dentro-al-film, e la fantasia regressiva che l’accompagna, sono poi messe in atto da Benigno che penetra sessualmente la sua paziente Alicia in coma e nello stesso tempo si fonde con essa – un fatto che Almodóvar ha sufficiente tatto da risparmiare alla curiosità voyeuristica di noi spettatori. Ne veniamo a conoscenza soltanto come fait-accompli quando Marco stesso ne è informato nel corso di una telefonata.

Benigno, a cui vien detto che il bambino da lui concepito in circostanze cosí eccezionali e con cui si identifica è morto ed a cui è raccontata la menzogna che Alicia stessa non si potra mai più risvegliare dal coma, compie il passo regressivo ed identificatorio finale di suicidarsi – cioè di morire come sono morti anche loro. Possiamo anche rilevare come sia presente nel corso dell’intero film un riferimento, implicito ma pur evidente, allo schema narrativo cristiano di ‘morte e risurrezione’ – una variante questa su quella vasta tematica delle ‘fantasie di salvazione’ che in un altro scritto sul cinema ho illustrato con il mito greco di Orfeo ed Euridice (Sabbadini 2003). Benigno – che parla ad Alicia con lo stesso fervore con il quale i fedeli talvolta si rivolgono in preghiera ad un Dio che per lo più resta silenzioso – è disposto a sacrificarsi sulla croce della propria sofferenza per la madre e per Alicia, e invero questo sacrificio estremo, che dapprima lo condurrà in prigione e poi a un’overdose letale, è quello che permetterà alla sua inconsapevole amata di risuscitare, all’insaputa di lui, dalla (quasi) morte. Come dice Marco sulla tomba di Benigno, parlando al suo amico morto come non era mai stato capace di parlare alla sua amica mezzo-morta : « Alicia è viva, l’hai svegliata tu ». Il bisogno regressivo a cui ho fatto riferimento riguarda anche un altra tematica al centro del film, quella delle perdite e delle sostituzioni multiple. Benigno ha perso la madre e l’ha sostituita con Alicia; Lydia ha perso l’amante El Niño e l’ha sostituito con Marco, prima di ri-sostituire quest’ultimo con El Niño; e Marco, dopo essersi ripreso dalla perdita della fidanzata Angela ed averla sostituita con Lydia, forse la sostituirà con Alicia risuscitata. Il rapporto che Marco potrebbe sviluppare con lei non sarebbe altro che la continuazione organica della propria identificazione, già in fase avanzata, con Benigno. Nel corso dell’incontro chiave che i due amici hanno in prigione, lo schermo di vetro che dovrebbe mantenerli separati in realtà ne fonde le immagini, che ci appaiono dunque sovrapposte l’una all’altra. Inoltre Marco si è ormai trasferito nell’appartamento di Benigno dalla cui finestra, come già faceva quest’ultimo quattro anni prima, osserva Alicia ballare nell’Accademia Decadance.

Il loro incontro, che avviene nello stesso teatro delle prime scene del film, e la scritta in sovrimpressione Marco y Alicia che ci viene invitantemente proposta, suggerirebbero che questo sarà l’inizio del successivo lavoro di Almodóvar. Chiunque conosce il senso umoristico del regista spagnolo capirà subito, peró, quanto estremamente improbabile sia un tale ‘secondo episodio’ 1. Al contrario – proprio come Almodóvar stesso ricorda che faceva da bambino per far divertire le sorelline, quando ri-raccontava loro con molti cambiamenti i film che avevano visto insieme – starà a noi spettatori servirci di quel finale aperto e della nostra immaginazione creativa per inventare un nuovo racconto. Questo regalo postmoderno di Almodóvar potrebbe essere altrettanto generoso delle bellissime storie che ci ha offerto in Parla con lei.

BIBLIOGRAFIA

ALMODOVAR, P. (2001) Parla con lei. Torino Einaudi, 2003. BREUER, J. & FREUD, S. (1893-95).

Studi sull’isteria. In Freud Opere, Vol. I. Torino: Boringhieri, 1967.

SABBADINI, A. (2003) ‘Not something destroyed but something that is still alive’: Amores Perros at the intersection of rescue fantasies. The International Journal of Psychoanalysis, 84(3): 755-764.

SACKS, O. (1973). Risvegli. Milano: Adelphi, 1987.

SMITH, P. J. (2000). Desire Unlimited. The Cinema of Pedro Almodóvar. Second Edition. London & New York: Verso. Copyright © Andrea Sabbadini, 2004