Amour

di MICHAEL HANEKE, 2012, F, 105 min.

commento di Francesca Geria

Se la sua vita artistica era già inscritta nelle origini, in quanto figlio di un regista e di un’attrice, è forse ai suoi studi, laurea in filosofia e psicologia all’Università di Vienna, che dobbiamo la sua capacità di fare del cinema un profondo mezzo di riflessione.

Riflessione sulla comunicazione ed anche sulla violenza.

Già nel suo primo film, “Il settimo continente”, erano manifeste le principali tematiche che avrebbe  continuato ad esprimere e approfondire: la critica e lo smantellamento della famiglia borghese.

Il suo cinema pone continue domande allo spettatore costringendolo a uscire dal ruolo passivo cui l’hanno abituato i mezzi di intrattenimento correnti.

La violenza nei suoi film non è mai splatter, né horror, né esplicita, ma sempre espressa come normalità.

L’uso della macchina da presa con frequentissimi piani-sequenza crea un’atmosfera glaciale che trasmette un perenne senso di angoscia.

Verrebbe, d’emblée, da associare il lavoro di Haneke a quello dello scrittore austriaco Thomas Bernhard ma, se questi indaga e denuncia la stupidità dell’umanità, Haneke, con il suo sguardo, da qualcuno definito “da anatomopatologo”, si limita a mostrarcene  i lati oscuri.

Le sue storie ci interrogano sull’incapacità di comunicare e sui temi più urgenti dei nostri anni: l’immigrazione, la xenofobia, l’alienazione e l’indifferenza.

Le sue storie fanno domande senza mai darci risposte e, sempre, sotto una cappa di violenza incombente.

I suoi film, pur appartenendo alla categoria dei film intellettuali e, pur rivelandosi spesso difficili ed anche disturbanti per chi li vede, hanno tuttavia raccolto i maggiori premi nei vari festival in cui sono stati proiettati.

Il primo lavoro, “Il settimo continente”, vinse il Pardo di bronzo al festival di Locarno, seguirono, “La pianista”, premio della giuria a Cannes 2001 e premio come migliori attori protagonisti a Isabelle Huppert e Magimel Benoit, “Niente da nascondere” nel 2005, che vinse, sempre a Cannes, il premio per la migliore regia, e ancora, nel 2009, Palma d’oro per “Nastro bianco”; l’ultimo, nel 2012 si aggiudicò un’altra Palma d’oro, il premio Oscar per il miglior film straniero, e cinque candidature agli Oscar.

“Amour” è un film sull’amore, sul fine vita e sulla paura della morte.

Questo giudizio concorda con l’opinione di Thomas Bernhard secondo il quale “la perfezione non è possibile da trovare poiché essa significa stagnazione o addirittura morte”.

Come scrive Tina Porcelli nella rivista “Cineforum”, Amour non è un film sulla vecchiaia, sul disfacimento del corpo, sull’eutanasia.

Haneke lo ribadisce con fermezza. Si tratta invece della difficoltà di gestire la sofferenza della persona che più si ama al mondo. Essere impotente. Una delle scene più struggenti di Amour è quando Georges aiuta Anne a sollevarsi dal sanitario del bagno e l’accompagna in camera, tenendola abbracciata. Lei ancora cammina un po’ e si appoggia su di lui che, arretrando un passo alla volta, sostiene la barcollante deambulazione di lei in avanti. La fatica dello stare in piedi, del mantenersi uniti nonostante tutto il loro mondo si stia sgretolando, è interamente rappresentata in questa passeggiata attraverso il corridoio della coppia avvinghiata. Un abbraccio d’amore e di indispensabile sostegno, rimarcato da una lunghissima inquadratura in cui i due coniugi sembrano non raggiungere mai il traguardo. Ritmata dal rumore lento dei piedi strascicati sul pavimento, è la rappresentazione di una macabra danza senza più musica”.

Al film, pur avendo dato ad alcuni la gioia di pensare che un amore perfetto possa esistere, non son mancate le critiche di chi l’ha considerato “l’ennesimo esercizio di tortura del regista, un esercizio e quindi più inquietante” (Sentieri Selvaggi Magazine)

Ma Haneke, si sa, o si ama o si odia. Io lo amo e mi auguro che i nostri spettatori possano almeno apprezzarne la lucidità, aver voglia di discuterne e magari vedere i suoi altri film.

Note di Rossana Calvano

Il film mette in scena una coppia matura e ancora vitale, Georges e Anne, due ottantenni colti, professori di musica in pensione, alle prese con il drammatico sopraggiungere della malattia e della caducità. Un giorno Anne è vittima di un tia, viene operata ma rimane parzialmente paralizzata. Uscita dall’ospedale e tornata a casa, la sua malattia ingravescente  metterà a dura prova il legame di coppia mentre l’unica figlia, anche lei musicista, residente all’estero con la propria famiglia, resterà sino dall’inizio ai margini del dramma, testimone impotente nella scelta narrativa del regista sia nell’incipit che nell’epilogo della rappresentazione filmica.

Sin dall’inizio del dibattito molteplici sono stati gli interrogativi in campo se Amour sia un film sull’amore, sulla morte, sulla eutanasia o sulle umane trasformazioni della bellezza, della vita e dei legami per effetto della caducità e temporalità dell’esistenza.

La vicenda si snoda quasi interamente all’interno della casa (e della coppia) in un contesto intimo e domestico dove le lunghe inquadrature del regista fotografano in modo dettagliato la struggente concretezza del cambiamento portato dallo stato di invalidità al corpo di Anne e alla vita quotidiana della coppia (la sedia a rotelle, gli accompagnamenti in bagno, la scansione ripetuta dei pasti preparati da Georges). Le medesime lunghe riprese rivelano al contempo il modo difensivo con cui la coppia reagisce al trauma chiudendosi sempre di più su se stessa e sul proprio dolore indicibile.

Ogni contatto con l’esterno, ogni potenziale testimone della tragica caducità (separabilità, imperfettibilità?) sopraggiunta nella coppia, che sia un vecchio allievo in visita dopo un concerto, il portiere affezionato alla coppia o la figlia stessa preoccupata per la sorte della madre, diviene oggetto di un frettoloso educato allontanamento. Significativo in tale senso sarà la scena tenera e crudele di un piccione  che accidentalmente entrato da una finestra, bisognoso di cure e protezione, verrà soffocato da Georges dopo un faticoso inseguimento nel lungo corridoio della casa, testimone indesiderato del dramma della coppia.

 Analogamente struggente sarà il tentativo di Anne di suicidarsi dalla stessa finestra, durante un breve allontanamento di Georges dalla casa, reso fallimentare dalla medesima drammatica difficoltà motoria che ne è all’origine.

L’unica figlia è esclusa dalla coppia o si autoesclude? Il padre protegge la figlia o Anne dal contatto con il dolore?

Sin dall’inizio Georges è accudente e amorevole verso Anne ma sempre di più alle prese con una crescente difficoltà nel gestire la sofferenza della donna che ha amato, il proprio sentimento d’impotenza e poi l’ambivalenza suscitatagli dai cambiamenti indotti dalla malattia sia in Anne sia al loro rapporto.

Al cospetto della progressiva perdita del linguaggio in Anne, devastata dall’ictus, le parole nella coppia sono sostituite prima dai racconti di Georges sul passato e poi dai gesti e dal linguaggio del corpo stesso di Anne alle prese con il disfacimento della propria integrità in un silenzio crescente evocativo anche della difficoltà di entrambi i protagonisti a verbalizzare il proprio dolore, accogliere la sofferenza, condividere lo sgomento. Sicché la verità della caducità, seppure drammaticamente incombente, risulta intollerabile e senza voce (o sonorità musicale) come sembra anticipare il silenzio catatonico in cui cade Anne, in cucina, durante il primo evento ischemico transitorio.

Se pertanto, come suggeriscono le note introduttive al film “la perfezione non è possibile da trovare poiché essa significa stagnazione o addirittura morte” nascono molteplici interrogativi circa la natura del ritiro di Georges e Anne, da ineccepibile e struggente atto d’amore di una vecchia coppia libidica alle prese con una difesa della dignità perduta alla risposta difensiva di una coppia matura e ancora vitale che ripiegatasi in una dualità monadica diviene ostaggio di un patto narcisistico denegante di fronte il dolore-trauma prodotto dal contatto con la malattia e il disfacimento.

Emergono nella discussione letture differenti circa il carattere esclusivo e totalizzante del rapporto di Anne e Georges di fronte la malattia, paradigmatico di un accompagnamento di coppia solidale e struggente nel percorso della fine o piuttosto dell’assenza di spazio per il terzo e l’altro, che segna il destino della coppia ripiegandola in una dualità soffocante e mortifera. Indicativo di quest’ultima lettura è il tragico epilogo in cui Georges pone fine alla vita di Anne soffocandola con un cuscino nel letto che l’ha vista sempre più dipendente e inabile ed in seguito sigilla con il nastro adesivo le finestre e la porta di casa radicalizzando concretamente l’impossibilità di Anne, anche priva di vita, a tollerare ogni contatto con il reale quanto la propria sopravvivenza oltre la coppia.

La narrazione ci interroga sulla ineludibile coesistenza degli opposti, odio e amore, tenerezza e rifiuto, protezione e distruttività alla radice di ogni legame libidico e di coppia ancor più quando messo alla prova dall’esperienza della propria finitezza; sui vissuti depressivi o paranoici che l’incontro con la propria natura fragile e mortale può disvelare in après coup in ogni individuo; sulla ineluttabile solitudine, individuale o di coppia, sottesa a ogni passaggio evolutivo o involutivo della vita; sulla possibilità di dare all’esperienza del morire, anche nelle sue forme più degradate e struggenti una possibilità di simbolizzazione aprendosi al lavoro psichico sotteso allo scambio e alla condivisione, ai legami (interni ed esterni) e al riconoscimento della finitezza come esperienza della vita.

“Da un simile precipitare nella transitorietà di tutto ciò che è bello e perfetto sappiamo che possono derivare due diversi moti dell’animo”, osserva Freud nel saggio del 1915 Caducità, nella prospettiva simbolica di una contrada in piena fioritura alle soglie del suo perire e del saggio metapsicologico sul lavoro del lutto, “l’uno porta al doloroso tedio universale del giovane poeta, l’altro alla rivolta contro il presunto dato di fatto” …”contestai però al poeta pessimista che la caducità del bello implichi il suo svilimento”….”al contrario, ne aumenta il valore. Il valore della caducità è un valore di rarità del tempo”, interrogandoci sul valore intrinseco della vita e della bellezza alla luce della sua transitorietà e temporalità.

Ottobre 2015