Departures 2

YojiroTakita, Giappone, 2008, 131 min

Commento di Elisabetta Marchiori

La morte non è che un cancello. Con la morte non finisce niente.

 È un cancello, che si deve attraversare per proseguire il viaggio, e per il quale passano tutti.

 Io sono qui per aiutarli a passare e per dire addio a chi se ne va.

 E quando guardo partire qualcuno, dico: Arrivederci!

(Yojiro Takita)

 

La morte è la curva della strada

Morire è solo non essere visto.

Se ascolto, sento i tuoi passi

Esistere come io esisto

La terra è fatta di cielo

Non ha nido la menzogna

Mai nessuno si è smarrito

Tutto è verità e passaggio

(Fernando Pessoa)

 

Colgo l’invito di Roberto Goisis a proposito del film Departures ad integrare quanto da lui scritto, per parlarne a caldo, quando le immagini e le emozioni sono ancora vivide, magari poco definite razionalmente, ineffabili e nello stesso tempo quasi tangibili. Lui ci ricorda che i film sono test proiettivi e, infatti, io ci ho trovato altro, oltre a quanto mi ha fatto riconoscere con le sue riflessioni.

Benché il film sia impregnato di una cultura, quella Giapponese, diversa da quella occidentale, il tema è universale e il linguaggio usato dal regista lieve e poetico, toccante e ironico.

Ci parla di morte per parlare di vita, di passaggi e di elaborazione del passato per vivere il presente e guardare al futuro. Di partenze per evocare il tempo del nuovo arrivo, o del ritorno.

Ringrazio Goisis per avermi semplificato il lavoro. A lui è spettato l’onere di raccontare la trama del film. A me rimane il piacere di condividere qualche ulteriore spunto di riflessione (per la cui comprensione è necessaria la lettura del commento di Goisis), che prende avvio da una prospettiva personale, strettamente connessa a tre eventi particolari.Sono andata a vedere Departures anzitutto perché Anna, una paziente in analisi, me ne aveva parlato con grande commozione, affermando che si tratta di un film "proprio per lei". Lei che nel corso dell’esistenza ha dovuto soffrire diverse perdite traumatiche significative. Lei che ha abbandonato un lavoro prestigioso ritenendo come Daigo, il protagonista del film, di non possedere sufficienti virtù, o mezzi, o fortuna, o talento.

"Grazie a questo film – dice Anna- ho potuto capire che si può trovare una passione inaspettata, non prevista, allacciare delle amicizie nuove, e grazie a questo gradualmente il protagonista riacquista il sorriso. Il pensiero ricorrente al passato e al futuro mi impediscono spesso di sentirmi viva, di essere recettiva nel presente. Ho visto che si può cambiare davvero, che si può ammettere che è venuto il momento di fare una svolta".

Poi ho un altro paziente, Andrea, in terapia vìs a vìs, i cui genitori hanno un’impresa di pompe funebri(versione occidentale del lavoro tanato-esteta) e lui è bloccato sulla soglia della fine del suo percorso di studi in campo umanistico. Si trova a vivere un estremo conflitto tra la possibilità di continuare la strada intrapresa, che non gli garantisce un lavoro sicuro, o entrare nella remunerativa ditta di famiglia. Mi racconta che ha partecipato ad un corso per ricomporre e truccare volti di cera. "Non so come potrebbe essere trovarsi di fronte alla salma di una persona". Andrea fa questa affermazione con un sorriso, ma il suo sguardo tradisce angosce profonde.

Infine, il giorno dopo aver visto il film, presso il Centro Veneto di Psicoanalisi ho avuto il privilegio di ascoltare una relazione di Benjamin Kilborne dal titolo "Trauma, vergogna e tatto", argomenti che ha già trattato (2002) a proposito dei quali presto uscirà un suo nuovo libro.

Mentre ascoltavo, mi scorrevano chiare nella mente le immagini del film che per fortunata coincidenza avevo visto solo poche ore prima.

Secondo questo Autore, i suddetti tre concetti (trauma, vergogna, tatto) sono indissolubilmente legati tra loro. Come conseguenza di un evento traumatico, si può reagire immaginandosi intoccabili ed invulnerabili, rinunciando a rimanere in contatto con se stessi ed il proprio dolore. Questo permette al sentimento di vergogna di fronte al proprio fallimento di diventare pervasivo e sviluppare fantasie punitive diffuse: "La vergogna è associata all’esigenza di nascondersi, al senso di sconfitta, al terrore di essere visto come uno che appare diverso da come dovrebbe essere".

Queste parole mi hanno aiutato a definire i contorni e ad aggiungere spessore emotivo all’immagine che avevo del protagonista del film: un giovane uomo silenzioso, triste, che si era reso conto di aver rinunciato al sogno di diventare concertista che, dice all’inizio del film, "forse non era il suo". Aveva promesso alla donna amata, con la sua proposta di matrimonio, una vita di successo in tournée: ora tornava al suo piccolo paese, senza lavoro, avendo deluso se stesso, la moglie, le aspettative di un padre senza volto, amante della musica, che lo voleva violoncellista.

Accenno solo per inciso che gli studi classici di antropologia culturale distinguono la cultura occidentale, fondata sul senso di colpa, dalla cultura giapponese, fondata sulla vergogna (Benedict, 1946). Quest’ultima deriva dall’incapacità di adempiere i propri obblighi, di prevedere le conseguenze di un dato comportamento, dall’incapacità di conformarsi alle regole sociali. Questo determina una bruciante mortificazione personale che non può essere mitigata dalla confessione, che anzi la rende ancora più devastante, ma può trovare sollievo nel ritrovare "il giusto posto" con il rispetto delle gerarchie, la disciplina e l’autocontrollo.

Come ricorda Kilborne, la colpa ha la possibilità di localizzare un nemico, magari come sentimento di "difetto" del Sé o in forma scissa; la vergogna non ha vie di fuga e non ci sono né scusanti, né perdono: "Trascina alle radici dell’esperienza di essere senza speranza".Altri Autori hanno approfondito con competenza questi temi, ma mi limito a citare Munari e La Scala (1995) e Caparrotta (2005), che hanno presentato al CVP i loro lavori.

Non voglio sconfinare in questioni dove mi perderei, e torno a Daigo, alle prese con il suo nuovo destino e con il suo nuovo lavoro: la preparazione cerimoniale dei corpi dei defunti prima della cremazione. Daigo alle prese con l’angoscia, il disgusto, la repulsione, che si chiede quali conseguenze dovrà patire per essere un perdente, l’essere stato rifiutato dal padre,il non aver assistito la madre, il non essersi preso cura di lei, in punto di morte.

Egli incontra la morte e i suoi molti volti: il corpo in putrefazione di una donna anziana morta in solitudine, la salma di quella che appare una donna bellissima, suicida, che si scopre essere un transessuale, un’adolescente morta in un incidente stradale, una giovane madre mancata prematuramente, la madre di un vecchio amico d’infanzia cui era molto affezionato, ed infine il padre.

In un primo momento sembra accasciarsi sotto i colpi di un destino che si accanisce contro di lui, accettandolo passivamente. I sentimenti che prevalgono nei familiari dei defunti sono gratitudine e riconoscenza verso i due officianti, ma chi pratica attività che implicano uno stretto contatto col corpo, la carne, i fluidi, è inevitabilmente, per la cultura giapponese, impuro.

Daigo non può parlare con nessuno esplicitamente, questo non farebbe che acuire la sua vergogna. Non parla nemmeno con la moglie Mika, solo in apparenza "deliziosa e amorosa". E’ Mika a dire al marito, ad un certo punto, di fronte all’insostenibilità della vergogna sociale: "Io ti ho sempre mostrato una maschera, non i miei veri sentimenti. Ti ho mostrato una maschera perché ti volevo bene, ma soffrivo tanto".

L’ho sentita come una persona vulnerabile, incapace anche lei di far fronte alla propria sofferenza e di entrare in autentica empatia con Daigo. "Mi vergogno", gli dice, mentre lui cerca di placare l’angoscia dell’incontro con la morte con il desiderio sessuale vitale nei suoi confronti (è in questa occasione che concepiscono il figlio?). Mika mantiene una facciata, sorridente e cinguettante, ma nei momenti in cui l’equilibrio della coppia vacilla, le cose non vanno come dovrebbero, corre sempre a preparare da mangiare oppure, quando davvero non è più possibile sorridere, abbandona Daigo. Torna, annunciando l’arrivo di un figlio, e qui qualcosa cambia, forse ha compreso che quella del marito è una scelta irrevocabile, che sta ricostruendo se stesso e che il bambino dovrà sapere, almeno lui, chi è e cosa fa suo padre. Così sembra interrompersi la dimensione intergenerazionale del segreto, del non detto, della rabbia, del risentimento e della vergogna.

Da cosa prende avvio il cambiamento, l’evoluzione dei personaggi? A mio avviso da un incontro, quello di Daigo con il suo "principale" Sasaki e la segretaria che gestisce l’ufficio. L’uno è un nokanshi (maestro di deposizione nella bara) che vive, vedovo, (ed è un colpo di scena) in una casa piena di piante meravigliose, che per sopravvivere non hanno bisogni della carne di animali morti, come gli uomini. L’altra è una donna che, come si scoprirà, ha abbandonato un figlio piccolo per un uomo, ed entra subito in sintonia con il giovane. Daigo trova certamente un padre, che lo aiuta a crescere con autorevolezza senza imporgli aspettative, ma anche una madre, sufficientemente buona da riconoscere i suoi bisogni ed aiutarlo a ridare un volto al padre.

Ed è a questo punto che entra in scena la questione del "tatto". Il trauma, come ci ricorda sempre Kilborne, è una ferita, alla quale bisogna avvicinarsi con estrema delicatezza. Se l’esperienza traumatica porta all’isolamento e alla perdita di fiducia, ad una risposta reattiva dell’altro (come della moglie, o dell’amico nel film) diventa tossica, si riempie di vergogna e blocca le possibilità evolutive dell’individuo. Una risposta capace di tatto può disintossicare, bonificare il senso di vergogna e fornire risorse e strumenti in grado di rimettere in moto le relazioni.

Quando Sasaki incontra Daigo, lo accoglie quasi "senza memoria e senza desiderio": Daigo gli mostra il curriculum e lui non sembra minimamente interessato; Daigo chiede maggiori informazioni sul nuovo lavoro e lui gli fa capire che non servono istruzioni teoriche, bisogna "apprendere dall’esperienza", partendo dal guardare e dall’imitare. Ed è sicuro, il principale, che Daigo va bene per quel lavoro, imparerà: rimandandogli una fiducia nelle sue competenze emotive piuttosto che tecniche o razionali. E’ un principale generoso, che non solo lo paga bene, ma gli offre sempre del "buon cibo", cucinato amorevolmente, sia per il corpo sia per l’anima; a differenza della moglie, che gli propone piatti non sempre digeribili.Non lo mortifica mai per le sue debolezze e titubanze nel difficile lavoro, ma lo incoraggia a "fare da solo", intervenendo quando percepisce che ha bisogno di essere sostenuto o rassicurato. Restituisce a Daigo il senso del proprio valore ascoltando con entusiasmo la musica suonata con il piccolo violoncello di bambino.

"Tatto, contatto e tattica" si intitola un lavoro di Carloni (1984), che ho riletto e che mi ha rievocato chiaramente le caratteristiche di Sasaki. Il tatto è uno dei cinque sensi, ma lo stesso termine "indica per traslato l’arte di trattare il prossimo, fatta di accortezza, tempestività, opportunità, garbo e misura: richiede elasticità e intelligenza, cioè, di continuo, adattabilità e inventiva per cogliere e risolvere ogni problema nuovo" (151), che non esclude un contatto anche risoluto e repentino.

Il tatto, ricorda ancora Kilborne, può trasformare la vergogna tossica di sentirsi inadeguati, diversi dagli altri, delusi rispetto ai propri ideali e deludenti rispetto alle aspettative degli altri, la vergogna, infine, di essere vivi.

Così come con il tatto fisico si prova, si palpa, con il tatto psichico si osserva, si sente, si studia la disposizione dell’altro e consente di mantenere "una giusta distanza" per stabilire il contatto più empatico, per evitare intrusioni o interventi che umiliano (Carloni, 1984). Questo vale naturalmente per le relazioni interpersonali in genere e, nello specifico, nella relazione tra paziente e terapeuta, per richiamare la domanda posta da Goisis: Che cosa c’è di noi e della nostra professione in questo film?

E’ un’opera che trasmette con estrema efficacia e nel contempo leggerezza (quella degli uccelli, e non delle piume, per dirla con Paul Verlaine) l’idea chele ferite provocate dei traumi si possono rimarginare se toccate con cura e attenzione, in particolare nella stanza d’analisi; che l’umiltà, la gratitudine e il rispetto permettono di accettare i vincoli e le possibilitàdella condizione umana nel passaggio inevitabile del testimone tra generazione e generazione. E’ così, ritornando alla citazione di Pessoa, si può continuare ad essere sentiti e sentire l’altro, senza necessariamente essere visti o vedere.

"La vita evolutiva è infatti contrassegnata da una serie di laceranti distacchi (…) che segnano la salutare progressiva emancipazione. Ma è proprio da questi distacchi originari che discendono sia il bisogno di nuovi contatti, sia la patologica sensibilità al contatto, sia l’uso destro e avveduto del tatto" (Carloni, 1984, 150).

Bibliografia

Benedict R. (1946). Il crisantemo e la spada. Modelli di cultura giapponese. Dedalo, Bari, 1993.

Carloni G. (1984). Tatto, contatto e tattica. Rivista di Psicoanalisi, 2, 191-205.

Caparrotta L. (2005). La vergogna edipica. Rivista di Psicoanalisi, 2, 259-378.

Kilborne B. (2002). Disappearing persons. Shame and appearance. New York, State University Press.

Munari F., La Scala M. (1995) Significato e funzioni della vergogna. Rivista di Psicoanalisi, 5, 5-27.