Irrational Man

(di Woody Allen, USA, 2015, 95’)

Amedeo Falci

WOODY KANT
Premetto che la breve sintesi e il commento successivo riveleranno dei particolari che potrebbero disturbare quanti vorranno ancora vedere il film ignari della trama. Chi vuol rimanere tale, può leggere a righe alterne.
Dunque: in un tempo attuale, non meglio precisato, al campus di un’università del Rhode Island, si presenta per i suoi corsi stagionali di filosofia contemporanea Abe Lucas, insegnante preceduto dalla fama di possedere un tenebroso, cupo e depresso fascino, con propensione verso facili occasioni seduttive. Pessimista e disfattista, già nella sua introduzione del corso si mostra irridente e disfattista nei confronti della sua stessa disciplina, in quanto artificiosa rispetto alla vita reale. Alla deriva nelle relazioni sociali, degradato e trascurato nel fisico per un’evidente dipendenza alcolica, bloccato sotto il profilo creativo, non riesce a mettere mano a un suo libro da completare.
Malgrado la riluttanza alla socialità del campus e l’ostentato, sconcertante cinismo misantropico, viene corteggiato in modo esplicitamente sessuale da una collega, Rita, e non manca di esercitare un certo appeal tra gli allievi, per le sue idee improntate a un radicalismo critico de idealizzato e disincantato rispetto ai grandi temi etici. Tra tutti gli allievi, si sviluppa una particolare intesa intellettuale con la giovane Jill, che presto s’innamora di Abe che, pur condividendone l’intesa emozionale e mentale, è riluttante a lasciarsi coinvolgere nell’amore. Mentre il corteggiamento serrato di Rita approda a un esito sessuale del tutto deludente, per la profonda depressione vitale di Abe.
Nel portare avanti il loro rapporto amichevole e affettuoso, ma certamente personale e al di là delle aule del college, a un certo punto Labe e Jill si trovano ad ascoltare casualmente una conversazione privata attraverso cui vengono, loro malgrado, a conoscenza di un grave torto che, sotto le apparenze di legalità, porterà alla rovina la vita di una madre. Mentre entrambi sono sconcertati dall’evento e lo condannano moralmente, è solo nella mente di Abe il punto di svolta decisivo: il perpetratore di una tale ingiustizia è un uomo così riprovevole che non può che essere ucciso. E questo diventa lo scopo della vita di Abe. E la sua intima e rinnovata fonte di senso che gli consente di riprendere potentemente possesso dei piaceri della vita.
Nell’esuberanza creativa di progettare l’omicidio, Abe non solo risponde alle seduzioni della collega con ritrovata intensità sessuale, ma accetta anche l’amore di Jill, avviando con lei una relazione intima e apparentemente profonda.
In questo stato di elevata esaltazione porta a termine il suo piano di etica omicida, contando di aver commesso un delitto quasi perfetto. In realtà lentamente, attraverso un quasi casuale e imprevedibile accumulo di dati apparentemente irrilevanti, prima in seguito ad alcuni indizi suggeriti da Rita, e poi successivamente ricomponendo con acume altre tessere, anche Jill giunge alla conclusione logica che sia Abe il colpevole. In una scena drammatica si confrontano le due etiche basilarmente opposte di Jill, appunto, e di Abe. Egli sembra pentirsi del suo gesto e promette di andar via per sempre dal campus. In realtà progetta di andare in Europa con Rita. Ma gli eventi prendono una svolta ancora più stringente quando, di fronte al fatto che un innocente sia incolpato dell’omicidio, Jill impone ad Abe di costituirsi, pena la sua denuncia alla polizia. Beh, allora lì tutto precipita, e non solo in termini figurati.
Una BLACK COMEDY DELLA RAGION PRATICA, se volete. Il film comincia, infatti, da una lezione demolitiva di Abe nei confronti dell’imperativo categorico kantiano in favore dei multiformi imprevedibili adattamenti di giudizio e di scelte pragmatiche che la realtà impone.
Non solo, direte voi, post-modernismo, minimalismo concettuale, fine delle ideologie e fuga dai grandi sistemi teorici. Ma, anche, il fallimento dei suoi precedenti impegni sociopolitici, o forse altro ancora di cui si vocifera, hanno portato Abe al grave stato di naufragio umano, di prostrazione e d’indifferentismo etico in cui versa.
Il film sembra procedere per un po’, così con futile leggerezza. “Falleggiando” (versione psicoanaliticamente più corretta di un termine impronunciabile) del più e del meno sul genere delle citazioni filosofiche apodittiche, spiritose e sarcastiche. Imbastendo un’ingannevole storia romantica tra professore e allieva: vedi il viraggio rosa soft del colore della pellicola. Prendendo la falsa pista del solito copione woodyalleniano della goffaggine sessuale con la collega ipersessuale, la schizzatissima e in-partissima Parker Posey.
Poi si arriva alla svolta. Che è il dilemma fulcro del film. Uccidere l’uomo ingiusto che arrecherà sofferenza ad altre persone innocenti, non solo non è sbagliato, non solo è moralmente giusto, ma è un’operazione estetico-poietica che guarisce Abe dalla condizione accidiosa in cui versa da tempo, dopo la morte delle sue idealizzazioni. EST/ETICA DELL’OMICIDIO.
Il regista, malgrado alcuni film remix dalle sue precedenti idee e produzioni, malgrado alcuni tentativi (umanissimi) di vivere di rendita del proprio passato, malgrado inverosimili inciuci tipo To Rome with love, ogni tanto risorge e dimostra non solo di essere un grande scrittore di trame, ma anche di sapere trattare qualcuno dei dibattiti di filosofia morale attuale.
Va bene, anche Irrational man rientra nel gruppo delle cosiddette black comedies etiche di Woody Allen. Crimini e misfatti (1989), Match point (2005), Sogni e delitti (2007) e, aggiungerei, Incontrerai l’uomo dei tuoi sogni (2010). A parte il filone direttamente e decisamente comedy e a parte il picco decisamente ‘bergmanesque’ di Interiors (1978) e September (1987) e l’ispirazione apertamente felliniana di Stardust memories (1980), non si può evitare di rilevare come moltissima della sua produzione di scrittore e regista sia pervasa da una forte riflessione filosofica ed etica.
Come visibile nei due film etici apicali Crimini e misfatti e Match point, conosciamo bene il punto prospettico di Woody Allen: un pessimismo esistenziale radicale che non ha mai mancato di esplicitare nelle sue dichiarazioni reperibili sul web.
“La maggior parte dell’esistenza è tragica. Si nasce senza sapere perché, né perché siamo qui. Si nasce, si muore. I tuoi cari muoiono. I tuoi amici muoiono. La gente soffre e vive in costante sentimento di terrore. Il mondo è travolto da povertà corruzione guerra nazismi e tsunami. Il conteggio finale è che perdi comunque. Che non si può battere il banco”.
La visione alleniana è di un mondo senza Dio e senza senso, dove la giustizia non è fondata da garanti metaumani. “Se Dio non esiste, allora tutto è permesso!” dice Aleksej Nilič Kirillov ne I demoni, progettando di uccidersi esattamente per dimostrarne l’inesistenza.
Di fronte a questa terribile evidenza solo i sentimenti di una coscienza morale umana, per Woody Allen, possono fare da contenimento a questo diluvio universale di male ed ingiustizia:“There’s no one to penalize you if you don’t have a sense of conscience about it”. E quando questa coscienza morale non esiste, o viene messa fuori gioco?
Decisamente, Abe Lucas è ricavato dai grandi ritratti dostoevskijiani del male.
Raskolnikov di Delitto e castigo che può solo riscattarsi dal suo senso di essere inerte passivo e ‘nulla’, assumendo la decisione estrema e sovra-umana, sovra-mortale e sovra-morale di riprendere possesso di sé, solo assumendo di essere un dio che dispone della vita dell’altro fino al punto di poterne disporre la morte. Solo AGIRE COME UN DIO permette di ESSERE DIO, per essere-finalmente-un-sé-pieno e rovesciare la totale inermità in onnipotenza.
Ma anche Stavrogin de I demoni, reale “sole nero” (la metafora purtroppo non è mia) del male, che ha proiettato parti delle sue fluttuazioni identitarie opposte e discordanti ai vari personaggi del romanzo che lo circondano adorandolo: “Emanazioni di scarto del suo travagliato dialogo interiore”(1) . Proiettando a chi la sua dissacrazione di Dio, a chi la sua esaltazione di Dio stesso, a chi il Dio-popolo, a chi l’uomo-Dio, a chi il nichilismo, Stavrogin mostra essenzialmente la sua pretesa di essere tutti questi pensieri e di ESSERE TUTTE QUESTE POSSIBILI IDENTITÀ. Violando e oltrepassando tutti i confini dell’umano. Trascendendo la propria mortalità per ESSERE DIO, per ESSERE TUTTO E TUTTI, ma non riuscendo a colmare il fondamentale fallimento di rispecchiamento umano con l’altro.
Potenti creazioni letterarie, ma anche geniali intuizioni psicologiche, come si può comprendere. Fëdor Dostoevskij coglie addirittura fenomeni che solo oggi possiamo collocare nel vastissimo orizzonte delle identificazioni, delle identificazioni proiettive, delle patologie narcisistiche, delle falsificazioni del sé, delle fluttuazioni identitarie, dei funzionamenti dissociativi, dei deficit di lettura e risonanza emozionale, dei deficit empatici, che sono uno dei tanti cimenti di una terapia analitica che guardi ben al di là della esausta dicotomia nevrosi-psicosi.
E tutto questo intorno agli anni 1869-71. Anni in cui Freud non aveva neanche fatto ancora ingresso all’Università. E quando diversi decenni più avanti lo stesso Freud. dedicherà la sua attenzione psicoanalitica alla figura di Dostoevskij, non lo leggerà in questa sua anticipata (rispetto alla psicoanalisi e alle psicologie sociali) straordinaria capacità di aver saputo cogliere il senso dell’indifferenza umana al male, e il senso quindi del “male assoluto”, ma lo leggerà essenzialmente come nevrotico in bilico tra moralismo e parricidio, proprio perché sceglie come campo dimostrativo la famiglia Karamazov che più efficacemente si prestava a ‘far vedere’ ciò che Freud ‘voleva far vedere’ sull’universalità del complesso edipico. Così pure legge il Dostoevskij ‘vizioso’ di gioco d’azzardo come complulsivo-onanista perché lo vuole leggere esclusivamente nella forzatura riduttiva della sua teoria psicosessuale. E purtroppo non è quello che pensiamo oggi delle dipendenze patologiche!
Qual è, chiederemmo modernamente oggi, il difetto fondamentale che accomuna Raskolnikov, Stavrogin e Abe? Forse, appunto, la mancanza – apparente- di sentimenti di colpa. Per i primi due: perché i loro rispettivi sogni ne dimostrano appunto l’affioramento.
Ma qui finiscono gli aperti ricalchi di Abe da Dostoevskij. Giacché egli, a parte i tratti di non-umanità e di estasi del male che lo accomunano con i due personaggi prima citati, è rappresentato come esente da qualsiasi sentimento di angoscia e colpevolezza. Più modernamente, semmai, tutta la costruzione del personaggio fattane da Woody Allen, verte sull’evidenziazione dell’incapacità di cura dei legami amorosi e sulla sua hybris narcisistica.
Non può legarsi a nessuno. Non ama Jill. O forse non è esattamente così. Perché, il protagonista è tanti sé nello stesso momento. Come nella geniale intuizione della multipartizione identitaria di Stavrogin, Abe diventa esplosivamente tanti sé nello stesso momento, per chiudere la voragine di sé che lo risucchia. Ora è il moralista contro il male perpetrato dall’uomo malvagio, ma è anche il Male Necessario che un Dio deve saper esercitare senza colpa. È la Giustizia stessa che agisce oltre l’umano, per macinare i granelli insignificanti che si oppongono alla realizzazione di una Giustizia Assoluta. (Ricordate il discorso, in Match point, su esse stesse come “danni collaterali” che i dolenti fantasmi di Nola e della sig.ra Eastby, vittime innocenti, fanno al protagonista Chris, che non solo è sfuggito alla colpa, ma che ha anche decisamente migliorato la sua vita?). Abe è l’Amore mentre è amato e ama Jill. Cosi come è l’Eros intenso nell’ipersessuale relazione con Rita. Così come è Odio omicida per Jill nel momento in cui la ragazza è minaccia per la sua libertà. Lucas è solo il suo stato di divina esaltazione che lo eleva a sovra-umanità e che colma la sua depressione e il suo svuotamento di esistenza e di senso.
L’intuizione creativa allora che Woody Allen ci offre, e che rende interessante il film, fornendogli un valore diverso rispetto ai precedenti film etici, non è tanto in una nuova riedizione delle figure del male assoluto, come soggetti amorale al di sopra delle regole di umanità, è piuttosto nella rappresentazione di questo chiasmo del negativo in cui è inchiodato il protagonista. Non ‘è’ nessuno e quindi non può amare e curare nessuno. Contemporaneamente è proprio perché non è in grado di amare e curare mai nessuno che non può cominciare a ‘essere’ qualcuno, ad assumere uno statuto umano, e quindi a rispecchiarsi empaticamente negli esseri umani. Costretto, a non potere essere mai pienamente se stesso, può solo, per riempire il terribile vuoto di esistenza, tentare di essere un Altro che non può essere. Trovare il cattivo da uccidere non solo è designare il necessario capro espiatorio che morirà per noi e ci salverà, ma è farsi simile a Dio, o essere sopra Dio.
Sotto quest’ottica Allen si conferma uno scrittore colto e geniale, che continua, a tratti, le sue riflessioni a volte sparse qua e là da anni nelle comedies, sul male, sull’olocausto, sulla colpa, sulla presenza di un Dio, sui delitti e sui castighi, che riesce qui a prendere e a rileggere la fondamentale lezione dostoevskijiana sul male, e a costruirci sopra un’originale commedia dal sapore amaro e che non manca di produrci un’angoscia penetrante e crescente per tutto il film.
Il male non è (solo) arrecare dolore, il male non è (solo) espressione di pulsioni sadiche, ma è fondamentalmente un intreccio di disturbi nei codici e nelle semantiche affettive. Il male è nella radicale non/differenza con l’altro come persona, nella radicale indifferenza all’altro come un altro sé, alla sua condizione umana, nell’assenza di reciprocità immedesimativa, nella rapida e irriflessiva indistinzione tra (far) godere e (far) soffrire, tra bene e male. E nel disordine di personalità che vi si accompagna. Le ‘grandi intelligenze’ del male –sembrano dirci Dostoevskij e Allen. – non si reggono tanto sui sadismi, quanto su oscuri commerci, trafugamenti e proiezioni di pezzi d’identità.
E siccome non esiste un Dio che protegga il debole e che colpisca l’empio e che ridia ordine ai disordini del Creato, ecco l’ironica risorsa alleniana, del caso o della fortuna. Ricordate l’anello che il protagonista di Match point tenta di gettare nel Tamigi per scagionarsi delle prove dei delitti, ma che rimbalza sulla balaustra del fiume e ricade al di qua? Anello il cui rimbalzo dovrebbe essere prova di accusa per l’assassino ma che, invece, essendo raccolto da un barbone, ritorna poi come prova che scagiona definitivamente Chris. La palla da tennis sospesa per una frazione di secondo sulla rete che ‘deciderà’ da che parte cadere e segnare il match. È il caso che decide del mondo.
Ed eccolo qui il caso, bizzarro e incalcolabile, simile al ‘tiro’ di un dio-non-Dio beffardo, che decide la sorte degli eventi e ne è il ministro finale. E qui, circolarmente, è l’insignificante torcia a batteria, vinta ‘per caso’ al ‘tiro’ a segno, che ritorna e determinerà lo scivolamento finale ‘per caso’ dell’empio Lucas nelle tenebre del pozzo dell’ascensore.
Un film leggero e angoscioso. Certo un film molto mentale e colto. Bisogna dare atto ad Allen, oltre che di una grande intelligenza creativa, anche di un particolare tocco che gli fa trattare con una magica leggerezza da scrittore di commedie temi anche di grande peso e complessità intellettuale. Certo non tra le vette della filmografia alleniana, ma neanche un film da perdere. Per capire come si possa essere (quasi sempre) creativi per tanto lungo tempo, dimostrando che la creatività e l’intelligenza esplorativa non consistono nell’applicazione delle stesse immutate categorie, ma nella curiosità e nella capacità di saper leggere e rileggere continuamente da mutati punti di osservazione.
Un cast in cui spicca Emma Stone, la “straordinaria ragazzetta con lineamenti gradevolmente marziani”, come la descrissi per Birdman, che ragazzetta non è più, che si è nutrita un po’ di più, che è sempre brava, ma cui continuano a non voler assegnare ancora un Oscar.
Guardatela nelle sequenze in cui va costruendo prima incredula, poi sempre meno dubitativa, la catena d’indizi che portano alla colpevolezza di Abe (processo di inferenza logica induttivo o abduttivo? Ma questo richiederebbe una recensione a parte). Guardate anche come il regista giochi con lo spettatore, prima illudendolo che Abe abbia commesso davvero un delitto perfetto, poi via via facendo accumulare la serie di imprevedibili indizi che erano lì chiarissimi e che lo inchioderanno. Osservatela quando vira dall’ingenuità sentimentale della ragazza innamorata al ruolo di una sorta di Antigone da tragedia greca che si oppone all’arroganza di chi si fa Dio. La scena vale il film. Mentre invece, benché altrove attore straordinario, Joachin Phoenix, scelto per le sue caratteristiche ombrose, non sembra qui molto convinto della parte, né sembra assecondare questo sapiente mixage di commedia e tragedia che Allen vuole imprimere al suo film. Ne esce quindi impacciato e non in grado di dare sufficiente spessore di ambiguità e male come il personaggio avrebbe richiesto.
Infine i debiti filmici! O le suggestioni! O le influenze inevitabili, per un autore che avrà visto tutti i film del mondo (tranne quelli di Christian De Sica).
Irrational man è un tripudio di citazioni hitchcockiane.
Allora, il tema della ragazza che passa dall’ingenua ammirazione e forse innamoramento per l’uomo maturo che poi si rivelerà un bieco assassino è da L’ombra del dubbio (1943), dove la ‘ragazzetta’ Teresa Wright smaschera il segretamente assassino zio cattivo Joseph Cotten e, guarda caso, lo fa cadere giù dal treno.
Il tema del delitto (che poi tanto) perfetto (non è), ma in cui da pochissimi indizi si ricostruisce il piano delittuoso, è ovviamente da Il delitto perfetto (1954), dove Ray Milland tenta di sbarazzarsi delittuosamente perfettamente di Grace Kelly (Grace Kelly! Ma era mai credibile?).
Il tema del delitto gratuito commesso per una hybris sovra-umana e sovra-morale di uomini superiori alla massa, è da Nodo alla gola (1948), uno dei capolavori assoluti di Hitchcock, e tra i primi film girati in unico piano sequenza, dove l’Insegnante Buono James Stewart smaschera infine gli allievi che hanno frainteso la lezione sul bene e sul male ed hanno compiuto la sfida morale di uccidere senza movente.
E ciliegina finale, la precipitazione di Abe nel pozzo dell’ascensore è ripresa da La donna che visse due volte (1958), dove appunto Kim Novak, donna falsa ed ingannatrice, e poi (troppo) tardivamente redenta dall’amore, cade dal campanile della Missione di San Juan Bautista, per un movimento incontrollato di terrore che le fa perdere l’equilibrio, mentre il buon James Stewart rimane a guardare giù interdetto e stupito.
Come nel finale di Irrational man Jill guarda stupefatta la caduta di Abe. Ed è di lei il commento fuori campo in finale, mentre la voce di Abe aveva accompagnato tutto il film. Come a suggerire: il racconto è di chi sopravvive e vince, ma questo lo decide il caso.
Infine, le circolarità che ritornano e colpiscono ancora. L’Anello che deve incriminare ritorna come prova scagionante. La torcia a batterie che sembrava un particolare irrilevante, ritorna cadendo dalla borsa di Jill e facendo scivolare Abe. E il vero nome di famiglia di Woody Allen (lo sappiamo) è Allan Stewart Königsberg. È noto che le famiglie di appartenenza ebraica assumessero spesso, per i frequenti spostamenti (non direi volontari!) il nome della città di insediamento. E Königsberg, nella Prussia orientale, praticamente tra Polonia e Lituania, era la città natale di …
Allora imperativi categorici universali o pragmatici adattamenti morali? Questioni filosoficamente e scientificamente ben fondate. Ma così ritorniamo all’inizio del film …

Gennaio 2016

(1) A.E. VISINONI, Una lettura del personaggio di Nikolaj Stavrogin in relazione al concetto di performatività. http://ww2.unime.it/mantichora/wp-content/uploads/2012/01/Mantichora-1-pag-831-841-Visinoni.pdf