La Grande Bellezza

Dati sul film: Paolo Sorrentino, I-Fr, 2013, 150 min. 

Trailer: 

La “dolce” bellezza 

Attenzione ai primi 15 minuti. Un inizio mozzafiato, adrenalinico, vorticoso, esaltante. Il Gianicolo e una festa in terrazza. Un uso della macchina da presa iperattivo strategico e inedito per il torpido cinema italiano. Una determinazione tecnica che annuncia già tutto. Poi dalle schiere danzanti ‘au ralenti’ emerge il protagonista, il Virgilio annoiato e disincantato di Servillo, il narratore delle varie stazioni della traboccante (e ignara) decadenza intellettuale, culturale, morale di Roma (e del Paese). In uno spezzettato racconto di situazioni frammenti e personaggi, tale che si ha l’impressione che la vera storia debba sempre cominciare. In uno stile espressivo grottesco, distaccato, paradossale, unico.
Paolo Sorrentino usa la musica come nessun regista in Italia, con una colonna sonora variegata, dalla musica ‘bassa’ alla musica ‘alta’, dalla ‘disco’ alla ‘colta’, come parte essenziale del film.
E firma un’opera tra le più sontuose e intense del nostro cinema degli ultimi anni (seconda solo al suo irripetibile “Il Divo”). Non lasciamoci distrarre dalle battute, dai discorsi, dai dialoghi. Interessanti, intelligenti, a volte piegati alla sentenziosità accidiosa del protagonista. È la forma espressiva il ‘contenuto’ del cinema di Sorrentino. Il modo con cui alterna i vuoti ‘classici’ delle case aristocratiche e dei luoghi storici, alle improvvise accelerazioni di macchina. Il mare (della memoria) rovesciato sul soffitto. Certe inquadrature della festa capovolte, con i personaggi a testa in giù (ricorda quella carrellata ‘impossibile’, da scuola di fotografia, che ha fatto impazzire i cultori de “Le conseguenze dell’amore”, 2004). Una festa perenne. Le terrazze. Gli sfarzi sull’orlo della catastrofe. Le faune culturali che contano. I colori ‘romani’. I palazzi ricchi dai sovrabbondanti arredi. E i palazzi ricchi minimalisti. Gambardella, flâneur annoiato e decadente, con una parlata partenopea ostentata vezzosa ricercata, intelaia tutti i nodi dell’intreccio con il suo distacco sarcastico, con le sue stupende giacche sartoriali e l’incessante catena di sigarette. Coscienza alcoolica e lucida del vuoto culturale sociale etico che pure lui contribuisce ad animare, ma deciso ad percorrerlo fino in fondo.
Vuoto culturale sociale etico, ma anche vuoto emotivo e sentimentale. Malgrado l’ostentata e apparente sessualità dei contesti, Gambardella si propone apertamente come personaggio post-sessuale. Il sesso con la Ferrari lo annoia, e se ne va. Con la Ferilli (quasi) nuda a letto, esalta, annoiatamente, il volersi bene senza l’obbligo di far sesso. E alla Ranzi, chiede distrattamente, in chiusura del film, se non sia il caso di fare sesso, prima o poi. Post-sessualità. O comunque la sessualità qui non è più quel sicuro codice interpretativo della realtà. Il significante occulto della storia. La civiltà romana sta crollando e non si capisce più nulla. In un terrazzino sopra la sua big terrace, Gambardella vede una bellissima donna baciare appassionatamente un uomo infamemente laido e non il suo altrettanto bellissimo, ma indifferente, compagno! Il sesso non interessa. È un apparato vuoto. O svuotato: è già stato tanto fatto e rifatto che non interessa più a nessuno. Se non come icona e maschera ostentativa per le grandi feste, aggiornamento ipermoderno e kitsch del grande barocco romano.
Tutto questo e altro viene splendidamente ‘mostrato’ e realizzato con una tecnica cinematografica piena e smagliante. Al cui confronto – e i confronti possono essere impietosi – altri registi nostrani, boriosi e presuntuosi, possono apparire fotografi di battesimi. ….Tuttavia.
Tuttavia il film di Paolo Sorrentino non aggiunge nulla a quanto non avesse già detto Fellini, ne “La dolce vita“ (1960) e in “Roma” (1972). Su cui questa sceneggiatura si modella anche troppo fedelmente, per non dire pedissequamente. Era già tutto lì. L’intellettuale di provincia che cala a Roma (Mastroianni, Rubini). Che viene adescato, stravolto, corrotto, addomesticato dalla Città. E smette di scrivere, e diventa il prosseneta della grande tentatrice. Mentre la Purezza di un Amore Perduto è rappresentata da una incontaminata bellezza femminile a ridosso del mare (confrontare le due scene finali de “La dolce vita“ e de “La grande bellezza”!) . A questo punto è difficile sottrarsi alla verifica di quante risultino le scene originali di Paolo Sorrentino e quanti i ricalchi dalle opere felliniane. Con delle marginali differenze. Ad esempio, tanto Mastroianni era ancora appassionato, impetuoso, combattivo,  eticamente ‘conflittuoso’, quanto Servillo è totalmente cinico, distaccato, nichilista, post-etico. Ma il personaggio è quello.
E tutto il percorso nostalgico, di Gambardella e Ramona,  per le vetuste case romane piene della morta-ma-sempre-viva straordinaria stratificazione artistica della città, che cos’ è se non la stessa estatica ammirazione dei moderni per le fuggevoli e periture pitture romane che vengono scoperte per caso dai lavori della metropolitana e che andranno via per sempre (“Roma”), attaccate dai veleni della civiltà. E felliniane le citazioni circensi (la giraffa, la giornalista nana). E felliniane le grandi scene collettive. Danze e ricevimenti in giardino. E felliniana la sfilata sulla moda della morte. E felliniana la struggente fine con l’Immagine del Vero Amore Perduto Che Ci Avrebbe Potuto Salvare (se solo l’ avessimo capito in tempo).
Ma dove il ricalco da Fellini è più forte e smaccato, lì appaiono più evidenti le smagliature del film. L’esempio più vistoso è nei riferimenti a Roma come Religione Inurbata. I riferimenti al cardinale – Roberto Herlitzka – e alle sua scarsa spiritualità sostituita dalle ossessioni culinarie, sembrano improntate ad un registro decisamente più ingenuo e caricaturale rispetto al resto del film. Niente a che fare con la neutralità critica con cui il ‘cattolico’ Fellini guardava dalla sua distanza la  Chiesa, i suoi membri, e le sue epifanie. E il personaggio di Suor Maria, la Santa, non solo fa da pretesto per una sfilata ecumenica che è spudoratamente presa di tutto peso, ancora, da “Roma”, ma dà luogo al disegno più indeciso e mal costruito del film. Una sorta di ‘santa scema contadina’, sproporzionatamente assunta alla gloria da fanatismi religioso massmediatici? Così inadeguata che dondola infantilmente le gambe e le cade imperdonabilmente una ciabatta? Ovvero una Idiota Divina, una Sposa delle Povertà, un Soffio Ispirato che muove gli aironi (e il Mondo)? C’è troppo e troppo poco. E questa dimensione simbolica (gli aironi sul terrazzo, come il pavone sulla neve in “Amarcord” (1973) è roba da lasciar fare a Fellini, che di simboli e di simbolismi se ne intendeva alquanto. Non è roba di Paolo Sorrentino che si muove, da sempre, su altri linguaggi, su altre culture, su altre concezioni del mondo.
Dunque mentre sottolineo la debolezza ideativa e di sceneggiatura  di un film vistosamente ‘preso’ da Fellini, e mentre riaffermo che Paolo Sorrentino in fondo non aggiunge nulla di sostanzialmente nuovo ai temi narrativi del primo, continuo a pensare che il valore qui stia nel linguaggio tecnico formale con cui il giovane regista riscrive una sua “dolce vita”. Un linguaggio nuovo, forte ed espressivo, personalissimo, fortemente intrecciato con una forte caratterizzazione musicale che rende pur sempre “La grande bellezza” un film di grande resa artistica, fortemente emozionante, tecnicamente (quasi) perfetto. Da vedere, grandi e piccini. Servillo è superiore a qualsiasi commento elogiativo. Forse, forse, un eccesso di cinismo e sprezzatura, che alla fine non sfaccettano il personaggio. (Portando a spalla la bara del giovane suicida, sarà ancora in pieno ‘teatro delle condoglianze’, o piangerà lacrime vere?) Verdone, viene benissimo con i baffi, purtroppo fa sempre i personaggi dei suoi film, anche sotto un altro regista. La Ferilli, inaspettatamente, regala uno dei personaggi più intensi della sceneggiatura. Che, per un attimo, ci offre una delle poche vere autentiche emozioni di un personaggio del film: l’approssimarsi della morte. L’attore ceco Ivan Franek (dimenticato interprete dell’ intensissimo “Brucio nel vento”(2002) di Soldini, da un romanzo di Agota Kristof) rende uno dei personaggi più enigmatici in una delle scene più personali dell’intero film: il fotografo quotidiano di se stesso. (Per non smarrirsi mai?).
Attendiamo, nei prossimi anni, una edizione completa del film con le tante scene che sono state girate ma tagliate per ridurre il film a tempi commerciali. Già sul web ne sono disponibili alcune, anche belle, che probabilmente non avrebbero affatto nociuto alla completezza argomentativa dell’opera.
Quindi un film da vedere assolutamente. Anche per misurare, in fondo, come in cinquantatre anni, rispetto a Fellini,  l’Italia non sia cambiata  proprio in nulla. E per confrontare la pendenza di questo declino. (Ma se quella degli anni ’60 era la decadenza, quella di oggi che cosa sarà mai: la decadenza della post-decadenza?) 

27 maggio 2013