L’argent de poche

Francois Truffaut, 1976, F, 104 min

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Commento di Pina Antinucci

A fior di pelle. Ripensando al film di Truffault

Con L’argent de poche del 1976, Truffaut, cineasta che a più riprese ha accostato l’infanzia nelle sue molteplici sfaccettature, riprende questo tema, dopo la serie di film sull’infanzia e sull’adolescenza, iniziata con i 400 coups, il cui protagonista, Antoine Doinel ripercorre cinematicamente molte vicende autobiografiche dell’autore. Truffaut, inoltre, è un cineasta che illustra, con la sua opera, quell’elemento della sessualità infantile individuato in maniera così originale dalla psicoanalisi a cominciare dai "3 saggi sulla teoria sessuale" di Freud. Sessualità infantile non solo come aspetto scandaloso -quale demistificazione dell’ingenuità e dell’innocenza primordiale!- del mondo interno infantile che struttura la psiche, ma anche come elemento pulsionale che permane nell’adulto e che nel dibattito psicoanalitico contemporaneo viene considerato come la risorsa interiore alla quale attinge la capacità di aggiungere quel surplus di piacere alla rivisitazione e all’elaborazione successiva della propria storia, anche nei suoi aspetti più tragici o deficitari. Come sostiene Widlocher, il bambino cerca di riprodurre, trasformandola, "una situazione reale in una immaginaria, fuori da ogni contesto, e della quale diviene il soggetto, sia come creatore che come attore. In tal modo la scena reale diventa fantasma. Il recupero nell’immaginario definisce la natura erotica dell’esperienza."(2000, p.37)
E in questo Truffaut è maestro: è proprio la sua quell’infanzia conosciuta e a più riprese rivisitata, che egli ha saputo trasporre in narrazione visiva, con l’aggiunta del piacere di raccontare attraverso il cinema, di pensare al cinema, di essere al cinema, quel luogo magico dove si svolge la vita ricreata e fantasticata e, per il regista, più vera e soddisfacente della vita realmente vissuta. Attraverso la narrazione per immagini emergono, a fior di pelle, quei contenuti che appartengono agli strati più inconsci della mente, dove anche la morte, al cui pensiero Truffaut provava una profonda inquietudine, può offrire un’occasione di rimaneggiamento , come quando in Effetto notte Alexander, rimasto vittima di un incidente d’auto, riappare vivo nella copia di lavorazione. Proprio come accade nei sogni e nelle fiabe, cioè in quelle forme narrative e ribelli del pensiero che il sonno della logica razionale ci consente di tessere.
A proposito dell’intreccio tra biografia e finzione filmica, sia pur veicolata con stile realistico, ecco un rimando significativo proposto da Suzanne Schiffmann, che è stata la fidata collaboratrice nelle sceneggiature di Truffaut per molti anni: "Ho sempre avuto l’impressione, e lui stesso lo ha confermato, che Francois parlasse di sé sia negli adattamenti, sia nei soggetti originali. Con un’importante precisazione, però, poiché le preoccupazioni principali del regista sono la pertinenza e la risonanza del singolo episodio in seno alla narrazione. In questo modo, i diversi "aspetti […] dell’infanzia e dell’adolescenza di Truffaut non compaiono nei film come elementi della narrazione, ma ne determinano la struttura e i temi, portando ed esprimendo un significato che va ben oltre il mero valore soggettivo". Tutto questo richiama alla mente il concetto freudiano di ‘lavoro del sogno’.
In un’intervista a Cahiers du cinema, Truffaut dichiara: "Come Simenon, credo che alla base del nostro lavoro ci sia tutto ciò che ci capita tra la nascita e i 14 anni"(Gillain 1994). Guardando a ritroso questo movimento, si potrebbe sostenere che è nell’infanzia che si costruisce il mondo interno, quel substrato e fondo essenziale da cui scaturisce anche la creazione artistica. La sua, di infanzia, è stata certamente segnata, ancor prima della nascita, quando, nel ventre della madre 19enne è stato da subito pensato come il figlio della vergogna, concepito probabilmente con un dentista, che il regista rintraccerà molti anni dopo, nel corso dello svolgimento di investigazioni per il personaggio di un suo film. Qui, ancora una volta, si giunge all’articolazione della narrazione di eventi storici con quelli dell’immaginazione cinematografica.
La ricca e giovane Janine de Monferrand, nel divenire ragazza madre, infrangeva le interdizioni del suo mondo borghese e, per cancellarne l’onta, dovette affidare a una balia il neonato subito dopo il battesimo, nel 1932. Dopo circa un anno e mezzo, il piccolo ricevette il riconoscimento simbolico e il cognome dall’architetto che sposò sua madre, Roland Truffaut. Ottenne il riconoscimento, ma non per questo un più facile accesso alla madre, che rimaneva a distanza, mentre il piccolo Francois andava a vivere con la nonna materna perché non turbasse l’armonia coniugale della coppia, che lo escludeva, e per la quale sentiva di essere d’intralcio. Il tema del bambino che osserva una coppia adulta, attraverso una finestra che fa da cornice, è un elemento ricorrente in molti film di Truffaut, declinato secondo una pluralità di stati emotivi, dalla curiosità all’esclusione dolorosa.
Nonostante la distanza, e attraverso quel meccanismo dell’identificazione con l’aggressore, di cui la psicoanalisi ha esaminato le vicende interne al soggetto, Truffaut assorbiva le passioni materne, cioè libri, teatro, narrazioni da padroneggiare e mettere in scena come ‘auteur’, cioè quella sua creazione sincretica di regista, sceneggiatore, scrittore, attore. Truffaut è, in questo senso, un innovatore e uno dei teorici della Nouvelle Vague, che introduce nella storia del cinema la ‘teoria dell’autore’. E’ un creatore/autore/maestro che padroneggia e cura la creazione artistica e ri-creazione di sé. Inoltre, è forse davanti allo schermo e avviluppato da immagini, suoni e sensazioni, in una sorta di bagno sensoriale e di ‘io-pelle’ della soggettività, che il piccolo Francois ritrovava con l’immaginazione la madre delle sue fantasie, consce e inconsce. Per contro, quando alla morte della nonna, Monsieur Truffaut lo volle in casa, i rapporti con la madre peggiorarono, il figlio la guardava e ammirava a distanza, ma sentiva che in quella casa non c’era posto per lui, come provavano i ripetuti abbandoni, persino a Natale . Unica consolazione per il bambino era l’amicizia con Robert Lachenay , cui si ispira il personaggio di René dei 400 coups e di Antoine et Colette.
L’adolescenza di Truffaut non fu meno infelice, tra fughe da casa e cambiamenti di scuola, che marinava, contribuendo così a peggiorare il suo rendimento scolastico e aprendosi la strada verso la piccola criminalità. Truffaut conobbe anche il furto quando, nel tentativo di saldare i debiti contratti per avviare un cineclub, rubò una macchina da scrivere. In quella circostanza il padre gli fece da garante, ma in seguito, sempre più esasperato, lo consegnò alla polizia per un contenimento più fermo in riformatorio. Fu poi salvato da un altro padre e mentore, André Bazin, che lo introdusse all’organizzazione Travail et culture per la quale cominciò a lavorare.
Mettendo a confronto l’articolarsi del discorso sull’infanzia che fa la psicoanalisi con quello del cinema, in questo caso specifico del film di Truffaut, vorrei sottolineare il titolo originale, che richiama le parole di un famoso psicoanalista e pediatra, D.W. Winnicott. L’‘argent de poche’ si riferisce alle monetine che si danno ai bambini, la famosa paghetta. Winnicott sostiene che dare regali di compleanno e la paghetta -in inglese pocket money- è il modo in cui gli adulti, astutamente, si prendono cura dell’elemento di dis-socialità connaturato alla psiche di ogni bambino. La tasca è anche il contenitore di un oggetto di valore, e non solo economico, poiché contiene il pensiero, quel pensiero infuso di capacità di immaginazione e di proiezione verso il futuro, del genitore, che anticipa i movimenti evolutivi del bambino con un dono. Una sorta di premio di seduzione , secondo la felice espressione che Freud (1907)usa per indicare il godimento estetico, che qui impiego per indicare il dono al bambino in cambio dell’ accettazione a essere ‘civilizzato’, in seno alla comunità della famiglia, rinunciando alla quota di dis-socialità del desiderio di appropriazione eccessiva, senza scrupoli o riconoscenza.
L’argent de poche non ha una vera e propria trama narrativa unitaria, è un collage di storie di bambini : storie di vita vissuta, prese dai giornali, create per lo sguardo, storie che vanno "dal primo biberon -anzi dal primo desiderio di bambino che porta la coppia al concepimento- al primo bacio" dice Truffaut nel colloquio con uno dei ragazzi/attori improvvisati. Si tratta di storie attraversate da una visione che ne costituisce anche la fonte d’ispirazione tematica e cioè, che sotto il "desiderio di autonomia dei bambini si nasconde un bisogno di tenerezza di cui loro non sono coscienti". Sono anche narrative della resistenza e della capacità di sopravvivere dei bambini-"i bambini sbattono contro tutto, sbattono contro la vita, ma hanno la grazia divina e anche la pelle dura", dice la moglie dell’insegnante, veicolando in tal modo una sua visione fiduciosa.
I titoli di testa sono accompagnati dall’immagine di un gruppo di bambini all’uscita della scuola che vanno incontro alle vacanze, con energia vitale, in movimento verso la vita. Dal gruppo emerge Martine, colta mentre invia una cartolina al cugino per dirgli, con una scrittura carica di anticipazione e eccitamento, che andrà in una colonia estiva mista. È la stessa ragazzina che alla fine del film darà il primo bacio a Patrick, con un movimento circolare che costituisce una sorta di ‘pellicola’ narrativa la cui unitarietà è garantita dalla fugace visione, nel prologo,del padre di Martine, interpretato dallo stesso Truffaut/attore, che la accompagna e ci accompagna, come spettatori, permettendoci di identificarci con il suo sguardo. Il padre e autore, nella sua funzione di auctoritas della narrazione, accompagna e lascia andare la figlia/arte perché si allontani verso l’autonomia. Questa sorta di pellicola narrativa ci parla anche del movimento evolutivo del bambino, dichiarando che, se siamo nel mondo ludico/ onirico/filmico, dobbiamo sospendere aspettative e giudizi realistici e comprendere che, se Gregory cade dall’ottavo piano, è incolume e sembra persino divertito quando dice "Gregory ha fatto bum", ci sta mostrando il suo stato mentale, quando la mamma lo lascia solo in casa perché ha altro per la testa. Non tenuto dallo sguardo materno, Gregory cade, ma è lui ad attivare l’azione e, di nuovo, l’aggiunta di un surplus di piacere è possibile perché ha la pelle dura, sa contenersi, giocare da solo, come quando la mamma parla con l’amica e Gregory rovescia gli spaghetti. Lo spettatore ha un attimo di esitazione ansiosa, come se resistesse al piacere infantile e sovversivo, prima di identificarsi col suo godimento ludico, da osservare con sguardo bonario e teneramente indulgente, quasi sedotto.
Dal gruppo e dalla pluralità di storie (il neonato Thomas, Sylvie, i fratelli Deluca) emergono Patrick e Julien, entrambi portatori di una sofferta carenza di madre, la madre di Patrick lo ha lasciato orfano, quella di Julien è invece assente nelle funzioni di cure materne, ma fin troppo presente nelle percosse che lasciano cicatrici indelebili sulla pelle. Come nelle favole, la madre buona è morta, mentre rimane la matrigna cattiva, che vive in un antro primitivo -un luogo ai margini della città, dove non ci sono case- e comunica con gesti violenti, lanci di oggetti rotti, che fanno presagire le violazioni -sempre off screen- inflitte al corpo e alla mente di Julien, connivente perché timoroso, ma che sarà tuttavia costretto a svelarle durante la visita medica a scuola. Julien cammina a testa bassa, umiliato e offeso, con lo sguardo avidamente alla ricerca di qualcosa da raccattare, rubare, per acquietare il rabbioso vuoto d’amore, mentre lo sguardo di Patrick è fuori, in alto, altrove. E’un figlio attento Patrick, anticipa e soddisfa i bisogni del padre che quasi comicamente rappresenta un essere paralizzato, inerme, incapace di autonomia personale. La si potrebbe pensare come una rappresentazione che il bambino si fa, a posteriori , dello stato infantile di dipendenza e inermità? O della castrazione? Patrick è dovuto crescere in fretta, ma il suo bisogno e desiderio di mamma sono pronti ad appoggiarsi a ciò che trovano, in questo caso la signora Riffle, che accende in lui un intenso desiderio quando il ragazzino la vede mentre bacia l’amichetto Laurent, che tende, invece , a schernirsi. Lo sguardo di Patrick è carico di desiderio trasognato, nostalgia e invidia per l’amico così fortunato da potersi permettere di essere sprezzante con la madre, proprio perché è lì. Patrick, come Truffaut, guarda da lontano questa donna e madre che non gli appartiene, e la sua voracità si manifesta durante un invito a pranzo, quando il suo notevole appetito lascia commensali e spettatori a bocca aperta. La quantità esagerata di cibo che divora con gli occhi e con la bocca produce un effetto comico, che si intensifica quando vediamo Patrick ringraziare per il pasto che, dopo una breve esitazione, definisce ‘frugale’. E’ proprio quel ‘frugale’ a dire la verità sul suo desiderio insaziabile. E’ così che si manifesta l’inconscio, con quegli scivolamenti della parola verso una realtà interiore che reclama di essere detta, irrompendo nel codice simbolico che lo spettatore si attende, insieme con la formula di gratitudine.
Patrick ritorna successivamente dalla donna con un omaggio floreale, come riattraversando le fasi evolutive che vanno dal piacere orale all’orgoglio del piccolo uomo che vuole sedurre coi fiori. Entrando nella stanza, coglie la signora Riffle in vestaglia, intenta alla cura di sé e del suo corpo femminile. E’ distratta o poco attenta? In ogni caso è palese il suo fraintendimento, quando gli chiede di ringraziare il padre, presunto donatore del bouquet. Questo è un momento di disillusione per Patrick, disillusione necessaria perché possa spostare lo sguardo e l’interesse erotico verso le coetanee, lasciandosi alle spalle lusinghe, seduzioni, ammaliamenti e frustrazioni delle madri che, proprio quando sono distanti e incapaci di sintonia emotiva, diventano donne seduttive e frustranti.
Attraverso Patrick, Truffaut mostra la vicenda edipica spostata su una doppia scena, quella della famiglia Riffle che si intreccia a quella dell’immaginazione filmica, rappresentata dalla locandina di un film di Hitchcock dove si vede una donna in movimento verso un uomo, per un’unione romantica ed erotica. Sembra voler indicare che, se sufficientemente ‘sano’, anche il bambino con carenze affettive importanti, troverà degli adulti che gli faranno da appoggio per la costruzione del suo mondo interno e come un’ostrica, costruirà intorno al granello di sabbia, la perla della sua soggettività.
Diverso è il destino di Julien, che nel discorso finale del bonario insegnante Trichet, sembra poter aspirare ad essere libero solo al raggiungimento della maggiore età, come ad indicare che le sofferenze infantili conducono alla concettualizzazione di una sostanziale divisione del mondo in bambini, ovvero vittime impotenti di umiliazioni e abusi, e adulti, liberi di fare quello che vogliono. Visione piuttosto dicotomica, sebbene portatrice di una carica passionale, quella stessa passione che si avverte nelle parole dell’insegnante, e nel cinema di Truffaut, che in questo film, a differenza dei 400 coups, coglie anche gli aspetti teneri e comprensivi degli adulti, soprattutto della coppia dei futuri genitori che bonariamente si prestano a fare da modello, quando si stagliano dietro la porta a vetri e fungono da oggetto di interesse e curiosità infantile per le vicende della vita amorosa, genitale e procreativa.
Per contro, quella della giovane donna intravista dai bambini dal basso dietro la finestra è un’immagine ‘rubata’ ed eccitante, che viene a costituirsi come rimando a una sessualità pre-genitale, nel cui ambito le pulsioni parziali esibizionismo/voyerismo rendono il corpo e le sue parti, oggetto di fascinazione disimpegnata dal piacere genitale, che si fonda, invece, su un’ essenziale componente di reciprocità. Esibizionismo è anche quello di Sylvie, che ricorre a tutto il suo talento istrionico per architettare la scena in cui va alla finestra e urla di avere fame perché tutti i condomini le forniscano un lauto pranzo servitole col cestino. La sua fame di cibo è saziata, ma il godimento più intenso lo esprime dicendo "mi hanno vista". Figure dell’eccesso questi bambini, i cui appetiti e desideri eccedono sempre quanto viene offerto, tanto per segnalare che la soddisfazione non può mai essere totale per il soggetto umano.
Siamo ancora nell’ambito della sessualità infantile, segnalata anche dal furto delle pistole (giocosa appropriazione fraudolenta del potere maschile), prontamente e umoristicamente restituite, e soprattutto dai dialoghi dei bambini che si confrontano sull’ammontare della paghetta che ricevono dai genitori (eccetto Julien), nonché sull’uso che ne fanno. I bambini associano Il denaro alle feci, agli organi sessuali, insomma alla carrellata di ‘piccoli oggetti’ che si vedono,si contano e si staccano dal corpo. Il corpo, a sua volta, è quella mappa immaginaria dove sono collocate le zone erogene non solo in quanto organi reali, ma nella loro funzione di potenti organizzatori fantasmatici del desiderio e delle relazioni con gli altri ,verso i quali queste emozioni ci spingono. Sono gli stessi elementi pulsionali che costituiscono le catene avvincenti del discorso ammiccante e umoristico, delle barzellette sconce dei bambini che permettono loro di padroneggiare parzialmente le paure, i desideri e le fantasie che anticipano l’incontro con l’altro, spostando questi elementi dello psichismo sul piacere della parola, e del cinema ,in questo caso, quello di Truffaut.

Bibliografia
Freud S. (1905). Tre saggi sulla teoria sessuale. OSF4
– (1907). Il poeta e la fantasia. OSF5
Gillain A. Tutte le interviste di Francois Truffaut sul cinema. Gremese 1994
– Il segreto perduto. Le Mani 1995
Widlocher D. (2000). Amore primario e sessualità infantile: un dibattito perenne,
in Sessualità infantile e attaccamento. Milano, Franco Angeli.
Winnicott D. W. (1957). The antisocial tendency, in From paediatrics through to psychoanalysis. London, The Hogarth Press 1982

Dicembre 2011