(di Piero Messina, Italia, Francia, 2015, 100’)
Amedeo Falci
Agnus Dei
Campagna siciliana. Collocazione temporale: un ieri recente. Una messa funebre in paese. Anna, la Madre, si ritira dal mondo, oscura gli specchi, chiudendo tutte le finestre della sua casa nobiliare. Giunge inaspettatamente dalla Francia Jeanne, ragazza del figlio Giuseppe, di cui chiede notizie. Anna, seppur molto provata, accoglie Jeanne, senza voler o poter comunicare nulla dell’assenza del figlio. Si crea un dialogo e un’intimità affettiva tra le due donne. Jeanne continua a non ricevere spiegazioni sull’assenza di Giuseppe, se non che si trova lontano per un lutto di famiglia. La breve presenza di due ragazzi invitati a cena attiva in Jeanne una gioia di vivere e di danzare che Anna ben coglie. Successivamente Anna rivela alla ragazza che Giuseppe si è allontanato perché non vuole più vederla. Jeanne, distrutta dal dolore, decide di ritornare in Francia. Imminenza della Pasqua. Anna è intenta a preparare l’agnello per la Domenica. Ritorna Giuseppe con cui Anna, tenendogli le mani, ha con lui un dialogo molto intenso sull’assenza e sul dolore. Vanno insieme alla Processione dei Misteri. Anna perde di vista Giuseppe e lo cerca invano tra la folla. Arriva l’alba ed Anna, dopo aver incontrato le ultime presenze delle Maestranze Incappucciate, ritorna a casa. Jeanne intanto ha saputo, da un ritrovato telefono cellulare di Giuseppe, che egli è morto in un incidente d’auto. Laconicamente si congeda da Anna, non senza farle capire come abbia compreso la verità. Anna rimane sola.
Il film d’esordio di Piero Messina ha uno splendido incipit. Una magnifica ellissi iniziale in cui la chiesa, i volti mesti delle donne, la Madre immobile, la chiusura progressiva delle finestre e l’oscuramento degli specchi raccontano, nei primi minuti del film, già tutto del lutto, senza spiegare nulla. Basta già questo inizio narrativo, da “Autore”, con la sua laconicità, con la sua sapienza di luci che vanno progressivamente scomparendo, basta quest’inizio, dicevo, a surclassare i film italiani della trascorsa cinestagione: il ‘fabulistico’ ma poco compreso Garrone, il mediocre e come sempre sopravvalutato Moretti, l’ambizioso ma sproloquioso Sorrentino (di cui PM è stato aiuto regista, ed i cui stilemi qui riappaiono, anche nel personalissimo uso della musica),
Liberamente ispirato al dramma pirandelliano La vita che ti diedi, Messina qui rende di origine francese le figure della Madre e della Ragazza, per creare un loro parlato più intimo, che nel film funziona. Solo che, dopo un esordio cosi intenso, è difficile mantenere la tensione narrativa, giocata su questo non dire della Madre alla Ragazza circa la scomparsa del Figlio. E quello che, all’inizio, era una magica rarefazione di gesti, di parole di fatti, poi denuncia lentezza e stasi.
Nel dramma teatrale il nocciuolo sta nel non-riconoscimento della Madre per un Figlio ritornato dopo anni, dal momento che non è più il Figlio tenuto vivo nella fantasia; il nocciuolo nel film sta nell’impossibilità del Lutto per quel Figlio estraneo che è tornato a casa per morirvi.
Rispetto al dramma teatrale, qui il tema del “Figlio immaginario come Figlio vero” appare del tutto assente, o appena sfiorato alla fine, e la partita del Lutto sembra collocarsi interamente sulla morte del Figlio reale, sul perché la Madre rimanga così misteriosamente reticente con Jeanne. Certo, una maggiore semplificazione rispetto alla tematica pirandelliama sui luoghi della memoria in cui teniamo in vita i Fantasmi delle persona amate ma assenti, e che proprio per questo rimangono più vive delle persone in carne e ossa.
Tra i pregi del film di Messina c’è, contemporaneamente, l’alto livello interpretativo della Binoche. A cui contende egregiamente la scena, da pari, la caratterizzazione evanescente e disarmata della giovanissima Lou de Laâge.
Quesito: perché una star del calibro della Binoche accetta di lavorare nel film di un regista esordiente, seppure di gran talento? Perché forse intuisce che questo della Madre è uno dei grandi ruoli della vita professionale di un’Attrice che danno compimento ad una carriera, occasione che una grande come lei non può lasciarsi sfuggire.
Una superba interpretazione, decisamente giocata sui registri della sottrazione, della reticenza, del minimo espressivo, della estremizzazione apatica del dolore.
Una prova ai limiti dell’autolesionismo di immagine. Per una donna – non so se mi spiego – che è stata testimonial della Lancôme, che qui si presenta senza eccessivi make-up, come una Madre che il Dolore colloca al di là di ogni cura estetica. Non a caso ha dichiarato che tra i suoi modelli di attrice c’è Anna Magnani. Ma la Binoche è un’Attrice che si può permettere quell’imbruttimento snobistico di se stessa che solo le bellissime possono permettersi; basti pensare, in analogia, alla Charlize Theron di “Monster” (2003), con cui ha vinto pure un Oscar.
Solo che la maschera di Lutto e Dolore rappresa sul volto della Binoche alla fine rimane una scelta espressiva troppo fissa, che non permette quella fine duttilità in grado di darci una chiave interpretativa della Madre. Perché ella non rivela a Jeanne la verità? Per il suo essere sommersa da un suo dolore che non può avere parola? O per proteggere la Ragazza dal dolore? O per prolungare illusoriamente la vita del Figlio? O per una perfidia che infligge a Jeanne il dolore ancora più straziante di un abbandono senza spiegazione (muore lui, muoio io, muori tu)? O per la follia che le fa, alla fine, allucinare il Fantasma?
Ecco: questo enigma, il volto dell’attrice non riesce a scioglierlo chiaramente. E l’apparizione del Fantasma, anche in sembianze visive per lo spettatore, con questo dialogo diretto della Madre con il Figlio allucinato, con la sua presenza in casa e nella processione, sembrerebbe una grande caduta narrativa. Se c’è in giro il Fantasma, diciamo che sarebbe meglio non si facesse mai vedere! Sembrerebbe dare interpretazione, solo in finale, al fatto che il silenzio, la non rivelazione, siano da addebitare alla follia materna, alla negazione, all’allucinazione, contraddicendo quella tensione rappresentativa costruita per tutto il film intorno ad un dolore che non può dire pienamente il Lutto.
Ma riguardiamo indietro ad alcune scene che sembrano eccessive. La scena della cena straripante e ipereccitata delle due donne loquaci e divertite con i due ragazzi, seguita dalla danza di Jeanne con uno dei due. Guardiamo poi alla scena della preparazione dell’agnello immerso nel vino. Potrebbe apparire una palese trascuratezza della tradizione (siciliana, ma non solo) circa la totale cessazione di ogni preparazione di cibi a ridosso del lutto. A meno che…
A meno che … mi suggeriscono fonti più acute che vogliono restare anonime, i nessi con la musica di fondo durante la danza di Jeanne non riportino alla simbologia pasquale. Si tratta di Waiting for the miracle di Leonard Cohen: “But I was waiting for the miracle, the miracle to come”. Dunque, il cerchio si chiude sulla simbologia dell’Agnello, del Sacrificio (di Giuseppe, ma anche dell’innocente Jeanne), della Morte e della Resurrezione (Epifania del Fantasma, alla fine del film). La follia della Madre, a questo punto, si riscatta da una banale patologia psichiatrica e si mostra assolutamente consonante con la celebrazione dei Misteri della Fede che percorrono le strade e con la rivelazione del volto dell’Addolorata, le cui mani erano state già anticipate in una veloce sequenza all’inizio del film. La Madre tra la folla devota, tra la follia/fede che il miracolo della Resurrezione avvenga, e la rassegnazione alla ineluttabilità della Morte.
Se così è, allora dobbiamo riconoscere che Messina riesce nell’originale tentativo di rileggere la tematica pirandelliana, recupera le incertezze che stanno a metà del suo film, e si avvia ad un finale simbolico. L’allucinazione del Fantasma non diventa solo il correlato della follia nascosta (ma non tanto) della Madre, ma l’espressione di una speranza folle, e destinata a vanificarsi, che Lazzaro possa ritornare dai morti recuperando, in una bella torsione estetica, il mistero della Morte annunciato esattamente all’inizio film.
Attendiamo questo esordiente ad altre prove, aspettandoci quello che ci si aspetta dalle presenze autenticamente creative.
23 ottobre 2015