Regia di Clint Eastwood, USA, 2016, 96m
Recensione di Amedeo Falci
NACHTRÄGLICHKEIT SULL’HUDSON
TRAMA. La sceneggiatura del film è basata sul libro “Highest Duty: My Search for What Really Matters” del capitano Chesley Sullemberg, che racconta l’incredibile ammaraggio sull’Hudson dell’aereo civile pilotato dallo stesso Sullemberg, nel gennaio del 2009, dopo una messa fuori uso di entrambi i motori dallo scontro con un volo di anatre (‘bird strike’), a soli 800 mt di quota e a tre minuti dal decollo! Sullemberg (Sully), ‘stimando’ irrealizzabile un ritorno al La Guardia, o un atterraggio nel vicino aeroporto del New Jersey, prese la decisione di ‘scendere sull’Hudson’, e riuscì ad ammarare, solo cinque minuti dopo il decollo, con una procedura mai tentata prima d’allora nella storia dell’aviazione civile, riuscendo a non far spezzare l’aereo nell’impatto (era esperto nel volo di alianti!), e portando in salvo tutti i passeggeri e l’equipaggio. La stampa, la città e l’intera nazione – in un rilancio post traumatico rispetto all’11 settembre – gli tributarono immediatamente onori da eroe. La manovra di Sullemberg, pochi mesi più tardi, venne inserita nelle procedure d’emergenza dell’aeroporto La Guardia. Malgrado la corale celebrazione, un’inchiesta, anche per i risvolti assicurativi dovuti alla perdita del velivolo, da parte del National Transportation Safety Board (NTSB), durata parecchi mesi (a differenza dei pochi giorni nel film), tentò di investigare tecnicamente sulle ragioni che avevano spinto Sullemberg all’ammaraggio sull’Hudson piuttosto che a tentare atterraggi negli aeroporti più prossimi, generando un possibile discredito sull’operato del capitano. Tuttavia il verdetto finale della Commissione ne assolse completamente l’operato confermando la correttezza dell’immediata scelta operativa compiuta dal comandante.
FABULA/INTRECCIO. Questa la fabula narrativa. Ma non l’intreccio del film. Con varie anacronie che spezzano la prevedibile sequenza di eventi già noti allo spettatore, ricombinando temporalmente e narrativamente la diacronia lineare dei fatti reali, Eastwood tradisce l’aspettativa dei percorsi convenzionali. Inganna fin dalle sequenze di apertura il pubblico con quella che sembra plausibilmente una rappresentazione dell’incidente aereo reale. Sully tenta di controllare la perdita progressiva di quota di un aereo in avaria, che tuttavia non si riprende, e si schianta sugli edifici di Manhattan. Impossibile!, ….questi non sono ‘i fatti’, pensa lo spettatore ‘che conosce già la storia degli eventi’. Infatti è solo un incubo di Sully. Il montaggio temporale è spostato in avanti, nella notte dopo gli eventi. Il film rende la deformazione post-traumatica dei fatti, una deformazione onirica dove si condensano più significati. L’‘incidente’ e lo ‘schianto’ del sogno valgono per l’evento di appena ieri, ma valgono anche per la ‘scena traumatica dell’11 settembre’. Ecco il significante basilare che, anche se mai esplicitamente nominato per tutto il film, costituisce l’oggetto originario traumatico implicito di tutta l’opera.
MITOLOGIE INGANNEVOLI. Poi c’è un immediato coinvolgimento collusivo dello spettatore nella ‘mitologia dell’ Eroe’, che viene successivamente ribaltato e ricombinato diversamente alla fine. Certo, Eastwood ci fa schierare emozionalmente, nell’istante in bilico tra la vita e la morte, a favore del ‘fattore umano’, contro la cultura della tecnologia, delle misurazioni, dei calcoli e della scienza, contro la logica (tecnocratica si direbbe oggi) dei funzionari del National Transportation Safety Board che tentano miseramente di incastrare con questioni di ingegneristica, di motori, di probabilità, un Eroe che ha salvato 155 anime. In breve: il vecchio conflitto tra uomo e macchine, tra intuito e scienza, tra istinto e calcolo. Tra cuore e mente, tanto per andare sul linguaggio romantico convenzionale.
IL MALATO SOFFRE DI REMINISCENZE. Ma il perno del racconto non è però Mitologia versus Scienza, ma ‘Sully che soffre di reminiscenze’ – traumatiche, non isteriche – che si ripresentano come memorie frammentate ed angosciose, disruttive dei livelli di coscienza ordinari. «Ma dove sei, Sully?.. non mi hai sentito mentre ti parlavo?», gli dice qualcuno nel film, mentre lui è derealizzato dalla sue ripresentazioni traumatiche. Sully tenta di ricordare…, ma sente – sono le sue parole – che «qualcosa non gli torna».
ANALESSI (FLASH BACK). Finché non approda a una prima ricostruzione, e assistiamo per la prima volta all’incidente in flash-back. Una ricostruzione ‘fredda’, senza quei quadretti antropologici dei passeggeri che sono d’obbligo nel genere aereo-catastrofico. Il dramma personale dei passeggeri qui è appena di contorno. Quello che interessa far vedere è la ricostruzione dell’esecuzione delle procedure di emergenza.
Da segnalare questo voluto contrasto stilistico del film tra l’enfasi sul ‘fattore umano’ nella scelta del capitano, ed una programmatica rappresentazione ‘fredda’ degli eventi. Vedi le notevoli capacità di controllo del panico da parte di Sully (tranne ad avere poi sintomi da P.T.S.D., come Sullemberg nella realtà storica), e la sua pacata refrattarietà all’ aura mitica che gli costruiscono attorno. Questa rappresentazione pacata e ‘fredda’ si conferma nei dialoghi d’amore tra Sully e sua moglie, sempre a rigorosa a distanza di telefono. Anche lei con sintomi post-traumatici tanto che sembra uscire gradatamene dal senso di confuso bilico tra reale e non-reale: a un certo punto dirà al marito come solo ‘adesso’ si stia rendendo veramente conto che poteva perderlo. La ‘distanza traumatica dal reale’ è la vera misura del film.
ANDARE IN ABISSO. La trovata di Eastwood sta nel fatto di mettere al centro del suo discorso filmico una sorta di inscatolamento progressivo l’uno dentro l’altro di alcuni punti tematici che, pur succedendosi tra di loro, si integrano, e l’ultimo tema, infine, li comprende tutti. Come in una sorta di ‘mise en abyme’(2)
A un primo livello il film sembra esaltare il valore del ‘Fattore Umano’, l’imponderabile scelta intuitiva, al di là delle regole tecnico-scientifiche. Andando avanti nel film, ad un secondo livello, sotto l’ ‘Umano’, emerge la competenza delle procedure tecniche, scientificamente fondate, che sostiene la stessa ‘Scelta Umana’. È quanto Sully cerca di ricordare, di mettere a fuoco; ha dei dubbi di aver compiuto una scelta giusta, e per questo riprende e ‘ripassa’ nella memoria la corretta esecuzione delle procedure. Il ‘Fattore Umano’, a questo punto non appare più l’atto autogenerato e ‘senza presupposti’ dell’eroe, ma la scelta supportata dalla conoscenza tecnico-scientifica e procedurale: ‘il ‘Fattore Umano’ è pur sempre il ‘fattore umano’ di un aviatore’.
Se tale ‘fattore umano individuale’ è il primo tema, il secondo tema è il ‘fattore umano’ sostenuto dalle competenze procedurali, mentre il tema finale che integra e riassume tutto, lo capiamo solo alla fine del film, è la scoperta che quello che fa funzionale l’equazione generale, non è l’incognita del singolo, ma una rete di cooperazione sociale o una complessità dei ‘fattori’ e degli ‘attori’ interagenti negli eventi.
IL SINGOLO È UN’ASTRAZIONE. La commissione dopo aver valutato tutti i fattori, tenta di chiudere l’equazione: «Possiamo dire in assoluta confidenza che dopo aver parlato con il resto dell’equipaggio, con gli esperti ornitologi, con gli ingegneri aeronautici, dopo avere esaminato tutti i possibili scenari, e dopo aver intervistato ogni altro possibile protagonista,… c’è ancora un fattore X in questo risultato, e questo fattore è lei capitano Sullemberg….. leviamo questo fattore e l’equazione non torna più…».(3)
Sembra la conferma del ‘fattore umano’ Sully. Senza lui non avrebbe funzionato niente. Ma il finale stravolge tutto. «Non sono d’accordo – conclude Sullemberg – Non si tratta di me, si tratta di tutti noi. Si è trattato di Jeff, Donna, Sheila e Doreen… di tutti i passeggeri… del personale dei soccorsi, del Traffico Aereo, dei battelli, della polizia subacquea. Noi tutti ci siamo riusciti. Siamo sopravvissuti…».
Quindi, quello che sembrava ‘fattore umano’ non era il prodotto dell’individuo isolato, dell’eroe singolo, ma il prodotto di un insieme più complesso. Ecco quello che Sully cercava e «che non gli tornava». Le apparenti decisioni ‘umane’ dei singoli sono effetti di reti, di intese sociali. Tutti si sono salvati grazie a tutti. Ognuno ha svolto il ruolo non solo come esseri ‘umani’ – è la mia lettura – ma attenendosi al valore delle procedure codificate. Sapere tutti le procedure e la manualizzazione degli eventi imprevedibili (stabilire un manuale di regole: che fare in che circostanze) abbassa i rischi di errori e delle conseguenze pericolose degli ‘improvvisatori creativi’.
Un’estensione implicita di questo terzo e più profondo livello tematico del film sarebbe che il ‘fattore umano’ sia non solo sostenuto dalla competenze tecnico-scientifiche, sia non solo la funzione di un insieme sociale di una complessità dei fattori in campo, ma anche esito di una straordinaria (incalcolabile?) combinatoria di fattori presenti nel caos potenziale degli eventi: l’ordine che emerge dalla ‘tempesta perfetta’ degli eventi. È l’integrazione e la probabilistica dell’insieme che ha funzionato ed ha determinato una convergenza ed una chiusura dell’equazione, che poi viene miticamente attribuita al valore straordinario dell’eroe.
Dunque che resta della ‘scelta umana’? Forse ciò che ci piace chiamare ‘fattore umano’ perché è romantico, letterario, ci fa riconoscere e solidarizzare come individui, umani appunto, e che ci riempie di orgoglio, è, in ultima analisi, solo un’abbreviazione.
MACHO MOVIE STAR. Ciò detto, che aggiungere di questo Eastwood? Uno che non ha completato gli studi, che non è mai andato al college, che si dice abbia lavorato come addetto alle pulizie delle piscine, prima di entrare nel cinema dalla porta secondaria delle comparsate in B movies, che si è fatto conoscere con gli spaghetti-western, che è un conservatore blindato, anzi uno di destra, che pare abbia anche sostenuto e votato Trump, e che è stata un’icona delle macho movie stars. Eppure è anche uno che riesce a dire da destra qualcosa di sinistra (no scherzo, quello è un altro film, volevo dire di nuovo malgrado l’apologia dell’eroismo), non da cowboy, sulle contraddizioni tra umano e scientifico, tra istinto e procedure di calcolo, tra individuo e molteplicità, tra caso e necessità, tra libero arbitrio e determinismo. Uno a cui 86 anni di età hanno donato una straordinaria versatilità creativa e un considerevole spessore di autore.
Uno che riesce a fare un film così complesso, riuscendo ad intrattenere un esteso e variegato pubblico su un piano spettacolare, con una storia ‘all american’, quasi da frontiera – abbiamo i nostri eroi nazionali, contro ogni minaccia –, con uno snodo classico di mitologie narrative: la tragedia incombente, il singolo come eroe, il salvatore, gli antieroi, le traversie dell’eroe, il loro scioglimento e il ristabilimento finale della verità. E tutto giocando con un pubblico (tutti noi) che ama vedere confermate (sennò che cinema sarebbe?) le proprie (infantili) illusioni e le proprie (adulte) automenzogne, scusate volevo scrivere speranze, sulla certezza che ‘solo un Eroe (o un Padre) ci potrà salvare’. (vedi Recalcati, per una più compiuta trattazione).
L’EROE DIMESSO. Assecondato in questo progetto filmico da un protagonista che incarna alla perfezione il ‘non-eroe- eroe-suo-malgrado’, Eastwood affida non casualmente ad Hanks un ruolo attoriale esattamente opposto a Eastwood attore, un ruolo anti-macho-movie-star, un post-John Wayne, un anti-ispettore Callahan (quello della 44 magnum, ricordate?), che sottolinea un ironico e mite contrappasso rispetto agli stessi ruoli del peggiore (migliore?) Clint, quel personaggio silenzioso coriaceo spietato duro inemotivo inespressivo di tanti film. Ed un secondo contrappasso, ma anche di più forse, un atto di conversione e riscatto, viene tracciato con quella tirata pro-sociale in finale film, rispetto a tanta ideologia di cavalieri isolati, individualisti e misantropi e ‘paranoici’ spalmata abbondantemente nella prima vita di attore e regista di Clint.
Un Hanks-Sully serio, dimesso, ed imbarazzato dal suo stesso atto di rischio, in un interessante ed equilibrato gioco di coppia con il copilota-scudiero fedele Eckhart-Skiles, che lo ammira, e lo seguirebbe ovunque. Bisognerà prima o poi fare un bilancio su questo Hanks che dalle prime esili apparizioni in film per adolescenti, è andato costruendosi, contro ogni aspettativa ammettiamolo, un personaggio particolare, unico, nel pantheon delle stars maschili hollywoodiane, rappresentativo, non tanto dell’eroe, quanto piuttosto di un ‘prototipo’ dell’americano non competitivo, mite, imbranato, lievemente fessacchiotto (benevolmente detto), onesto, perdente – l’avvocato sieropositivo di “Philadelphia”, il diversamente abile “Forrest Gump”, il Robinson perduto di “Cast away”, l’ FBI paterno che bracca, arresta ed infine adotta il giovane falsario Di Caprio in “Prova a prendermi”, il gangster malinconico e isolato di “Era mio padre”, l’apolide bloccato in aeroporto di “Terminal”.
QUELLA ‘SERIA’. Ma l’elenco degli omaggi sarebbe manchevole senza una menzione all’ennesimo cameo, nel ruolo della solo telefonicamente amata moglie Lorraine, di Laura Linney, in un realistico mix tra preoccupazioni, angosce, amore mi manchi, sono preoccupata per la casa, e solo adesso capisco che potevo perderti. La Linney si conferma per quella splendida e bravissima attrice che ha sempre incarnato il volto della WASP (White Anglo-Saxon Protestant) americana in una lunga catena di importanti film da più di vent’anni – ricorderei tra i tanti, solo “Potere assoluto”, 1997, e “Mystic river”, 2003, giusto perché entrambi diretti dallo stesso C.E. Un’attrice che nella sua lunga filmografia ha sempre prevalentemente coperto ruoli della donna ‘bella, intelligente, saggia e prudente’, con un certo fascino sessuale contenuto, discreto, sottodimensionato ma presente, non giocato sulle ben note dimensioni prospettiche A e B, né su una ipererotizzante stupidità, ma attrice che purtroppo non ha mai raggiunto una visibilità da star (e si capisce perché). Da vedere l’ultima sua prova nel recentissimo, non del tutto compiuto, “Animali notturni” di Tom Ford, dove regge il ruolo, trasformata dal trucco come le first ladies dell’epoca, della ricca, snob, conservatrice e tradizionalista madre di Amy Adams.
CLINT, DÌ QUALCOSA DI PSICOANALITICO!. Sebbene da una provenienza cosi ‘poco colta’ e ‘non intellettuale’ come la sua, di cui Eastwood sembra in realtà strafregarsene, – ma in compenso è un ottimo musicista e compositore, come la mettiamo con l’incultura? – il nostro riesce a impaginare in “Sully”, a partire da un evento drammatico reale, e dal libro scritto dal suo protagonista, un notevole e colto discorso filmico su soggettività, possibilità di libero arbitrio e scelta, valori umani, tecnologia, valore e limiti delle procedure scientifiche, inganni delle mitologie, cooperazioni sociali, eventi del mondo come procedure di calcolo – tanto per dirne qualcuna.
Un bel crogiuolo di questioni ben discusse, con molta più specializzazione ed approfondimento, in tanti dibattiti in diversi settori della ricerca, della ricerca biomedica e della filosofia attuale. Domande fondamentali che interesserebbero altri campi di ricerca e cura centrati sulla ‘mente umana’, su come funziona, su come non funziona, e sulla sua collocazione tra libertà, casualità e determinismo, ma che, in queste comunità scientifiche, non riescono neanche lontanamente ad essere discusse. Eppure le strette implicazioni non mancherebbero: come declinare una ‘Scienza della Soggettività’, l’umanesimo e la libertà di scelta con determinismi neurobiologici; come conciliare la centralità epistemica e terapeutica ancora fondata sull’ individuo isolato, sull’ Io individuale, sul sé, con una concezione della mente né come cervello né come psiche ottocentesca, ma come il più complesso (per quanto ne sappiamo) processore di calcolo esteso ed interconnesso con il mondo; o infine come evolvere da concezioni della cura ancora estremamente dipendenti dalla soggettività del terapeuta, sovente arbitraria, non esente da improvvisazioni creativo-divinatorie, ad una inevitabile manualizzazione di procedure terapeutiche appropriate che siano giustificate da competenze scientificamente aggiornate sui disturbi e sui fattori di cura, sarebbe una auspicabile evoluzione che ci permetterebbe di passare, finalmente, da una categoria di letterati che curano ad una categoria di ricercatori scientifici che curano.
A volte, solo a volte, qualcosa che è qua e là nelle scienze, nella cultura, nelle arti, aiuta a riformulare suggerimenti pensieri e idee che alcuni saperi, se invecchiano in ideologie cristallizzate, non riescono più a dare.
Quindi. Se non proprio un Premio Musatti a Clint Eastwood (non è laureato!), almeno facciamogli fare un Seminario, o almeno almeno, ancora, chiediamogli un’intervista, così ci spiega come è riuscito a cambiare le sue idee e a diventare quello che è (parla italiano, e risparmieremmo sul traduttore).
Dicembre 2016
Note
(1)Un piccolo chiarimento per i lettori non psicoanalisti del ns. sito web: ‘nachträglich’ che potrebbe essere tradotto come ‘retrospettivo’, ‘retroattivo’, ‘retroattivamente’, e il sostantivo ‘Nachträglichkeit’, entrambi usati da Freud in lavori che spaziano dagli anni ’90 agli anni ’14, ’17, si riferiscono una concettualizzazione della comprensione differita delle impressioni sensoriali e delle memorie che verrebbero rielaborate in tempi successivi a quelli dei presunti eventi storici reali. Anche se la nozione originaria riguardava la rielaborazione successiva di impressioni, fantasie ed eventi sessuali, si può dire che l’attualità del concetto si riveli nella ricerca contemporanea sulla riattivazione, sul riconsolidamento e sulla successiva rielaborazione autobiografica e soprattutto semantica di precedenti tracce mnemoniche.
(2)Nel campo delle immagini la ‘mise en abyme’ può essere descritta come un’immagine o un disegno dove si trova una riproduzione più piccola della stessa immagine, e dunque un’altra immagine nell’immagine dell’immagine, e così via all’infinito, secondo un processo ripetitivo e ricorsivo, appunto di ‘inabissamento’. A livello narrativo la ‘mise en abyme’ può essere concepita come una descrizione in primo piano che contiene all’interno una descrizione di secondo piano che la riassume e che la integra di un nuovo significato, e cosi ancora una terza descrizione che è contenuta nella seconda e che riassume ed integra i primi due livelli, e cosi via. Si può avere un’esperienza visiva diretta di ‘mise en abyme’ collocandosi tra due specchi opposti, l’uno di fronte all’altro, e sperimentare la fuga all’infinito, in entrambi gli specchi, della propria immagine riflessa.
(3) http://www.springfieldspringfield.co.uk/movie_script.php?movie=sully