di Jennifer Kent, Australia, 2014, 93 min.
Commento di Angelo Moroni
Trama: Amelia lavora in ospizio per anziani. Suo maritoè morto da sei anni, cioè da quando è nato suo figlio Samuel, che di anni ne ha appunto sei. La vita di Amelia, donna completamente sola, in gravi difficoltà economiche, è molto difficile, anche perché Samuel sembra soffrire, man mano che gli anni passano, di seri disturbi comportamentali non facilmente diagnosticabili: paure notturne incomprensibili, agitazione psicomotoria, iperattività, e soprattutto il timore profondo, incontrollabile, che di notte venga il Babadook, una mostruosa creatura con denti e artigli affilati, pronta ad uccidere lui e la mamma. Le cose non migliorano quando nella loro casa si materializza misteriosamente un libro di fiabe che porta proprio il sinistro titolo di “The Babadook”…
“The Babadook” di Jennifer Kent è una conferma della vitalità e della creatività del cinema australiano. D’altra parte basta fare i nomi di tre tra i più noti registi di quell’area geografica, e cioè Peter Weir (“Pic-nic at Hanging Rock”, 1975) Jane Campion (“The Piano”, 1993), e Peter Jackson (“Heavenly Creatures”, 1994) per ricordarsi quanto Australia e Nuova Zelanda abbiano contribuito alla cultura cinematografica contemporanea. Jennifer Kent declina la tradizione estetico-filmica australiana sul piano del Perturbante, attraverso un film che merita davvero di attenzione e di commento, direi anche dal punto di vista psicoanalitico.
Cercherò quindi di osservarne versanti differenti, non esplorati da altri, con uno sguardo psicoanaliticamente orientato, rimandando ad altre recensioni di questo film, più strettamente “cinematografiche”.
Partirei dunque per “associazione libera” dalla frase che dice il medico cui Amelia si rivolge dopo una grave crisi di panico di Samuel, che avviene in automobile, mentre Amelia sta guidando, e Samuel è spaventato dalla presenza, accanto a lui, (invisibile/fantasmatica) del “Babadook”. Il medico, dopo aver visitato il bambino nel suo ambulatorio, dice, con la voce un po’ stanca del pediatra di provincia: “Potrebbe trattarsi di una convulsione febbrile. Succede quando l’encefalo si surriscalda”. Che cos’è che “surriscalda” l’encefalo di Samuel? Possiamo dire innanzitutto il peso di dover stare con la mamma in assenza di un papà morto a seguito (o in contiguità) con la sua nascita. La
nascita del bambino coincide con la morte di suo padre, si potrebbe dire con la sua forclusion, e basterebbe solo questo tratto iniziale dello script a rendere interessante la vicenda. Ma Jennifer Kent (che scrive anche la sceneggiatura) non si ferma qui, e procede in modo sistematico ad organizzare un film sulle devastanti conseguenze emotive di un lutto che determina un Edipo col segno meno, un Edipo in cui è Laio che chiede (fantasmaticamente) al figlio di giacere con Giocasta, di occuparsi lui della mamma. E’ questo peso soverchiante, impossibile da portare per Samuel, a “surriscaldare l’encefalo”, e quindi a generare il Babadook.
I bambini di solito sognano di “sposare” la mamma, di essere loro i “Principi Azzurri” ideali delle fiabe che la mamma legge prima che si addormentino. Immaginiamoci una situazione in cui, improvvisamente, questo sogno identificatorio di un bambino venga a realizzarsi veramente, cioè una situazione in cui il bambino possa “davvero” diventare il Principe Azzurro della mamma. Se venisse meno il “far finta”, segno distintivo della narrazione fiabesca, della dimensione del gioco, di quell’area transizionale a lungo studiata da Winnicott, che presiede ad ogni forma artistica e alla creatività umana, allora il bambino (ma anche l’adulto) si sentirebbe posto in una situazione emotiva insostenibile. E’ la cifra del sogno/fiaba a rendere il desiderio edipico sostenibile (ed elaborabile): è la cifra metaforica del “come se”, di cui ci ha parlato Ricoeur in “La metafora viva” (1975). Se questa cifra collassa, allora entra in scena l’angoscia, il “surriscaldamento”. Jennifer Kent riesce con maestria, a mio avviso rara, a definire un quadro di questo tipo, evocando una semplice, direi banale, figura fiabesca, quella del Babau (l'”Uomo Nero che ti tiene un mese intero…”). E ci riesce soprattutto attraverso un uso del montaggio che sul piano dell’effetto straniante/perturbante, non possiamo che definire geniale, in una regista come lei, all’esordio in un lungometraggio di ben 93 minuti.
Il montaggio (realizzato da un ottimo Simon Njoo) è, infatti, il vero strumento cardine che l’artigiana Kent sa utilizzare con efficacia somma nell’officina perturbante (davvero degna di un Hoffmann de “Il mago Sabbiolino”) che allestisce in questo film. In questa officina del Perturbante la regista ci fa entrare subito, quasi spingendoci dentro con piccoli, rapidi e costanti colpi ben assestati. Il montaggio cioè avvita gradualmente ma inesorabilmente su se stessa la storia senza che lo spettatore abbia nemmeno il tempo di accorgersene (in questo senso l’operazione artistica della Kent si inscrive nel Perturbante come genere narrativo, nel senso propriamente freudiano del termine). E’ come se la macchina da
presa fosse sempre più avanti delle nostre capacità difensive/adattative di spettatori medi di un film di questo tipo. E tutto ciò comincia ad avvenire dal primo momento del minutaggio, per cui, quando ci accorgiamo di essere (solamente!) a circa metà della pellicola, ci si stringe un attimo il cuore…
Il tutto è per di più immerso in una fotografia (di Radek Ladczuz) ipoilluminante, anche negli esterni più assolati, come a voler generare un senso di appiattimento leggero ma soffocante in modo sufficientemente fastidioso, a partire dalla stessa luminosità della visione. Stesso effetto straniante producono le caratterizzazioni dei personaggi che ruotano intorno ad Amelia (si vedano i funzionari dei Servizi Sociali che si presentano a casa sua, e che sembrano usciti da un ufficio polveroso della vecchia DDR).
Ma è certamente nella caratterizzazione femminile della figura di Amelia (una bravissima e ispirata Essie Davies), e nella descrizione inesorabilmente puntuale della involuzione sempre più regressiva del suo disagio basato su una solitudine senza rimedio, che Jennifer Kent dà il meglio di sè. Il suo rapporto con Samuel, l’emersione lenta e liquida, infiltrativa di un’ambivalenza mai pensata in precedenza nei confronti del figlio, il deserto sociale che viene a crearsi intorno a lei (si veda il rapporto conflittuale con zia Claire) diventano spire cosmico-gravitazionali di un buco nero emotivo che pian piano la inghiotte. L’odio “controtransferale” materno fa così da pendant all’assenza del Padre, di quel Principe Azzurro che Samuel non può essere. L’Edipo è, infatti, innanzitutto, un contenitore protettivo che detta un limite, che chiude la porta ad ogni pulsione di impossessamento, di divoramento (sia del bambino che della madre), che struttura la mente e ne garantisce il senso di separatezza intra-soggettiva. La Kent lavora tale assioma fondativo della mente decostruendolo attraverso la rappresentazione della deriva mentale di Amelia, ben evocata dalla lunga, notevole sequenza dello zapping televisivo della donna seduta in poltrona nel suo salotto, zapping che diventa il perfetto rispecchiamento di una frammentazione mentale in statu nascendi.
Tale destrutturazione emotiva, edipica, relazionale duale (rapporto madre.bambino), sociale, investe, nel lungo prefinale, anche il piano temporale e l’assetto ritmico-circadiano sonno-veglia. Non capiamo più chi sta dormendo, chi è sveglio, chi sogna, se sogna, o se è realtà. La Kent, sempre con un uso micidialmente straniante del montaggio, ci confonde fino a far emergere la tragica verità emotiva che muove, fa palpitare il cuore di tutto il film e
che ne estrinseca tutta la sua poesia (e architrave di questa momento evolutivo fondamentale dello script è senz’altro la sequenza dell’incontro/scontro tra Samuel e la mamma, guarda caso, proprio in camera da letto). Una poesia, dicevo all’inizio, che non ha bisogno di molte parole, o di particolari “iniezioni” di effetti speciali, o jump scares, come accade in altri film di questo genere che tuttavia inseguono intenti deliberatamente più consumistici. La Kent semplicemente accenna a richiami ad altri film di genere, elaborandoli pregevolmente e in modo innovativo.
Credo che una lettura psicoanalitica di questo film permetta di coglierne la qualità di rappresentazione (inconsapevole?) di quella che Kaes (2005) definisce “crisi dei garanti metasociali”, crisi che porta alla caduta dei “garanti metapsichici”, cioè del funzionamento secondo il registro edipico del pensiero umano. La caduta, l’affondamento del “Nome del Padre” (Lacan), nonché l’assenza di un adeguato lavoro del lutto riguardante questa assenza, può portare ad una regressione all’Orda Primitiva, dimensione in cui è il più forte, in base alla sua stessa forza (pulsionale) a comandare e a stabilire la sua legge (è in fondo proprio questo il volere/potere del Babadook). Il film della Kent può quindi essere visto, su un piano psico-sociologico, come una riflessione sulle mutazioni antropologiche cui è andato incontro il funzionamento mentale individuale e collettivo, nel passaggio dall’epoca della Modernità a quella della Post-Modernità, della “società liquida” (Bauman, 2006) con conseguente mutazione anche dei quadri clinici. Tale “patomorfosi” (Conrotto, 2015), tale insorgenza di nuove, difficili patologie extra-nevrotiche (narcisistiche, borderline, psicotiche), che ogni psicoanalista di oggi coglie nel suo lavoro quotidiano in studio, è ben rappresentata dal disagio psichico interpretato con grande maestria recitativa dal piccolo Samuel (che a tratti sembra un bambino affetto da sindrome ADHD).
E’ molto raro oggigiorno vedere un film che sappia così bene integrare tanti temi e sottotesti, ben caratterizzando il Perturbante come organizzatore narrativo d’elezione di elementi emotivo-affettivi e socio-psicologici che guardano in molte, diverse e “altre” direzioni. “The Babadook” è quindi un film da non mancare.
Bibliografia
Bauman, Z.(2006), Vita liquida, Roma, Laterza.
Conrotto, F. (2015) Introduzione. In Valdrè, R. (2015). Sulla sublimazione. Un percorso del destino del desiderio nella teoria e nella cura. Milano, Mimesis.
Freud, S. (1919), Il Perturbante, OSF, Boringhieri, Torino Vol. 9
Kaës, R. (2005), “Il disagio del mondo moderno e la sofferenza del nostro tempo”, in Psiche, 2, pp. 57-71.
Ricoeur, P. (1975) La metafora viva, tr. It. Jaka Book, Milano, 1976.
Winnicott (1971) Gioco e realtà, Armando, Roma, 2006.
Luglio 2015