The Lobster

di Yorgos Lanthimos, 2015, Ir, GB, Gr, N, Fr, 118 min.

commento di Giuseppe Riefolo

La bugia e la capacità di sognare

“una persona incapace di sognare si trova bloccata in un

mondo immutabile e senza fine riguardo a ciò che è”

(Ogden, 2007, 25),

Il blocco.

Il film che mi trovo sullo schermo è un sogno che ti respinge, ma che ti  viene offerto perché possa farti sognare. Immediata la reazione a fuggire da un sogno angosciante. In quel momento non lo sai,  cerchi qualcosa di familiare che ti tenga in quel sogno respingente. Per me è stato recuperare la mia dimensione di analista invitato tante volte a condividere il luogo della psicosi dei miei pazienti. Sullo schermo mi si è presentato Diego che oggi mi ha detto: “dottore, sull’autobus ad una signora anziana ho chiesto se voleva sedersi e sono stato attento a non dire “si vuole sedere” per  evitare di parlare del “sedere”! Poi vedo Luigi che, adolescente, partì con un amico in Olanda “perché lì le donne sono disponibili!” Però di fronte alla prova di realtà, l’amico andò da una prostituta, mentre Luigi tornò in Italia e da allora ha avuto numerosi ricoveri perché sente  che nel cibo e nelle stesse medicine ci mettono qualcosa che lo rende impotente! Intanto sullo schermo c’è David che viene mandato via dalla propria casa e l’impiegata che alla reception l’accoglie: “età… attività… orientamento sessuale..”; “sono orientato verso le donne, ma al college ho avuto una storia con un amico… potremmo dire bisex?”. Questo evento incrina la linearità del discorso psicotico che, come per Luigi, non vuole eccezioni: “non è prevista questa opzione o omosessuale o etero!”; “quanto tempo ho per decidere?” “due minuti!”. Le possibilità infinite della vita non possono essere contemplate dalla psicosi. Quindi: “allora direi etero!” Nel momento in cui, nel cinema ho richiamato la mia identità di psicoanalista, il sogno respingente è improvvisamente diventato un luogo che mi invitava perché io avevo i dispositivi per permettermelo e, quindi, quel film diventava un’occasione inattesa. Io so che la psicosi è una fredda dimensione di vita potenziale che ha bisogno di muovere emozioni in un’altra mente disposta a funzionare in parallelo e da schermo su cui proiettare fatti concreti che diventino emozioni. Gli analisti chiamano questa disposizione révérie e, quando accade, nella stanza di analisi (come nella vita) ti coglie un piacevole senso di scoperta e di leggerezza. Ma ci sono gli enactment e gli errori che sei chiamato a mettere a disposizione di un processo intersoggettivo che da quell’incontro prende vita. Ho guardato, quindi la sala curioso delle reazioni. Il film vivo, quindi,  era nella interazione di ciò che scorreva sullo schermo e le reazioni della sala, mai vista così attiva, anzi, reattiva. Ho cominciato a notare che qualcuno si allontanava (eppure era piena ed, evidentemente molti erano venuti lì per permettersi un sogno, ma, evidentemente come direbbe Ogden, 2005, non è sempre possibile permettersi un sogno). Qualcuno ad alta voce, commentava le scene e proponeva la propria irritazione. Se uno psicotico ti passa immagini che non puoi sognare, allora puoi solo scappare o lanciare un grido di dolore. Il film propone delle rigide regole, elementari, per sopravvivere: i percorsi hanno tutti una precisa scadenza dopo di che, se la trasformazione non è avvenuta, allora non puoi sopravvivere e sei morto come progetto e sarai l’animale che preferisci essere! David si sente un’aragosta.  Le tue immagini vanno subito a commentare quella dichiarazione bizzarra; le mie immagini ne hanno colto immediatamente la violenza: le aragoste quando vengono pescate e mangiate. Simultaneamente (Janet) ho visto, però, le aragoste di quest’anno a Boston in una bella serata con Andrea, Daniela e Annamaria. Ma David ha una sua versione grandiosa dell’aragosta: “le aragoste vivono più di 100 anni, hanno il sangue blu e rimangono fertili per tutta la vita!”. Se ti fermi a seguire il film che è solo sullo schermo, ovvio che questa versione di David ti fa solo ridere, ma se ti porti sullo schermo, sai che la tua immagine ha due vertici, quello simmetrico con la descrizione grandiosa del paziente, ma anche una piccola breccia che introduce calore e vita: il ricordo di una bella serata con persone che ami. Questa piccola breccia uno psichiatra contemporaneo di Freud la chiamava “dissociazione creativa”, (Janet, 1889; 1929) ovvero elementi nuovi che la mente è chiamata ad accogliere nel proprio “Io”. Da qualche tempo anche un buon gruppo di analisti accoglie questo suggerimento e vede la mente continuamente organizzata da un movimento dissociativo che può essere un processo vivo, oppure può bloccarsi in una struttura dissociativa che congela i movimenti del Sé (Bromberg, 1998; 2006; 2011).  Ma la dichiarazione di David di sentirsi, nel fondo, un’aragosta non sorprende la direttrice che lo interroga. Lui stesso ha portato con se il cane Bob che sappiamo sin dall’inizio (in verità ho fatto fatica a capirlo all’inizio… non è una immagine possibile da accettare…) essere il fallimento del fratello quando, una delle ospiti, “la donna che non ha cuore” l’ammazzerà per verificare fino a che punto David le stia mentendo mostrandosi insensibile come lei.

La bugia, finalmente!

Il film propone esattamente l’idea che Luigi ha per sentirsi vivo: se la vita procede per regole precise, troverai le donne che ti aspettano e saranno come ti è stato promesso! Infatti, nell’Hotel la progressione è dalla solitudine all’accoppiamento; e l’accoppiamento avviene per identità speculare. Ciò che nella vita è la continua ricerca di sintonizzazione con la dimensione soggettiva dell’altro (Stern, 1985, 168; Boston Change Process Study Group, 2010, 8) o la continua curiosità per il funzionamento di un altra mente (Bateman, Fonagy, 2004), nel film diventa specularità concreta: potrai trovare una che zoppichi come te, ma purtroppo scopri che non zoppica, ma “era semplicemente una distorsione e l’ho vista che già cammina come se niente fosse!”. Alla fine cercherai ad ogni modo di coartare la realtà pur di sopravvivere e trovare fuori di te il tuo doppio. L’uomo che zoppica, cercherà il suo doppio procurandosi il sangue dal naso per essere speculare alla “donna che sanguina” e David che prende a calci la bambina per dimostrarsi freddo e crudele alla “donna senza cuore”. A questo punto il film diventa caldo. Nella ripetizione fredda e violenta, dove il mondo si muove in due dimensioni entra la dimensione della “bugia”, ovvero il bisogno di affermare una propria soggettività. Ogni genitore conosce la bellezza tenera della bugia dei propri figli. Senti che c’è un progetto molto personale di voler esistere a modo proprio fuori delle regole rigide dell’Hotel. Anche gli analisti sanno che la bugia è una visone originale dei pazienti, quando cercano di esistere evitando il rischio di non esistere perché bloccati nelle regole perfette dell’hotel: “i bugiardi diedero prova di coraggio e di precisione nella loro opposizione agli scienziati che con le loro dottrine perniciose minacciavano di privare le loro vittime di ogni minima possibilità di autoinganno… affinché la loro salute mentale fosse preservata dall’impatto della verità” (Bion, 1970, 137). Rivedo Barbara, con la sua psicosi nella borgata dove vive: “dottore nel bar dove passo le mie serate ho detto che sono incinta, così mi rispettano!” Infatti quando il film descrive la spedizione punitiva da parte dei “solitari” contro “quelli dell’Hotel”, la violenza non è quella delle armi, che pure imbracciano, ma è la violenza della verità assoluta, il disvelamento della bugia che fino a quel momento ha permesso finalmente i legami. Ho pensato che è proprio vero: i nessi sono possibili solo attraverso una soggettivazione della realtà dell’altro, una felice forma di bugia rispetto al testo che l’altro ci impone e che ci permette di sentire che, nonostante la realtà concreta, noi abbiamo e scambiamo nessi con l’altro. Nel diventare un soggetto bisogna passare per quella che Lacan chiamava alienazione dove il soggetto, sostenuto dal desiderio, perde contatto con la propria immagine speculare orientandosi finalmente all’Altro (maiuscolo) come luogo dei significanti:  “nell’alienazione… c’è un elemento che comporta che, quale che sia la scelta operata, essa ha come conseguenza un né l’uno, né l’altro. La scelta, dunque è solo quella di sapere se si intende conservare una delle parti, mentre l’altra scompare in ogni caso” (Lacan, 1964, 215).

 A questo punto il film fa un passo avanti: quando David si introduce nello yacht in cui sono “l’uomo che zoppica” e “la donna che sanguina” per le ultime due settimane di prova (ovviamente i due e la piccola bambina, vestono la stessa maglia a strisce orizzontali, perché, se sono insieme, allora sono uguali!) e David svela che “l’uomo che zoppica” non sanguina veramente, ma si procura in modo falso il sangue dal naso.  Lei, che attraverso quella bugia condivisa aveva trovato un legame, lo schiaffeggia e David, sconfitto dalla bugia, fugge. Quando David fugge dall’Hotel, come nelle psicosi, il film ci dice che la fuga non porta a nulla, ma solo ti fa passarenella dimensione simmetrica: ora la regola sarà il trionfo e la negazione verso il bisogno dell’accoppiamento. Nelle risposte vive della sala, a cui peraltro io stesso appartengo, si sviluppano quelle emozioni che il film decisamente nega. Mi trovo bene a sentirmi appartenente al pubblico in sala perché lì colgo le infinite risposte emotive di quando mi trovo con pazienti psicotici dai quali vorresti fuggire o che (ma è la stessa cosa…) ti annoiano o ti fanno addormentare. Se mi guardo intorno trovo tutti questi personaggi: chi è irritato, chi guarda il proprio cellulare o chi dorme. Ad un certo punto sono colto persino da un gran rumore. Vedo alle mie spalle una signora che, nel tentativo di andare via senza dover importunare gli altri della fila (ovvero: senza volere essere vista), trovandosi all’ultima fila, ha tentato di andar via scavalcando la poltrona, ma rovinando rumorosamente per terra! Capisco, quindi, perché sin dall’inizio ho continuato a ricordare la mia visione di “Salò” di Pasolini. Per la prima volta mi trovavo in una sala, piena del fumo delle sigarette, dove il pubblico inveiva contro il regista identificato con lo schermo e molti, rumorosamente si alzavano ed uscivano. Allora pensai che erano delusi per non aver trovato il film porno che si aspettavano, mentre oggi so che si trovavano di fronte ad un sogno che non era possibile sognare. Io mi sento tranquillo ed interessato al film e  trovo che la sala accoglie tutte le mie configurazioni più conflittuali, vive, e turbolente. Comincio, quindi, sempre più a trovare nel film, piccole brecce di emozioni che cercano spazio. David e la “donna miope” (quella che chiede conigli come pegno d’amore) che si guardano ed organizzano un proprio linguaggio intimo fatto di segni che solo loro conoscono. Quel linguaggio supera l’isolamento mortifero e propone finalmente accoppiamento caldo. Il racconto fuori campo, che poi scopri essere la narrazione che ne fa “la donna miope”, ti propone una dimensione di futuro e, quindi sai che quelle scene non moriranno lì e quei personaggi poi riusciranno a sopravvivere e puoi immaginare un lieto fine. Poi scopri che negli interstizi delle regole che impongono la solitudine, protetti dal codice della finzione, David e la nuova compagna possono permettersi un momento di amore sensuale sul divano a casa dei genitori della “direttrice dei solitari”: sono gli adolescenti che, per toccarsi, inventano giochi in cui ci si tocca per finta! Forse è per questo che lei sarà resa cieca e il nostro lieto fine si incrina perché in quella fuga d’amore, narrata da lei nella voce fuori campo, non avevamo previsto che una storia d’amore potesse essere narrata anche se ti hanno accecato.

The End?

Il film, in realtà ha un suo percorso evolutivo e, come nelle terapie, lo cogli se sei riuscito, magari con l’aiuto del paziente o delle immagini, a rimanere curioso per quello che accade e che potrebbe ancora accadere. La cecità nel registro psicotico sostenuto dalla direttrice e dall’oculista propone il blocco di ogni processo vitale, ma tu sai che se le cure procedono, la cecità sarà solo un diverso modo di poter essere vivi. Più volte, il regista ce lo propone: “la perdita di una sensibilità, accresce le capacità di altre sensibilità!”. Infatti lei imparerà un nuovo linguaggio del corpo e il corpo sarà quello di David. Fuggiranno insieme nonostante lei sia cieca, ma lui la guida e la nasconde dal ritorno del pulman di quelli dell’Hotel. Che strana immagine: se qualcuno è con te nel percorso puoi nasconderti pur essendo cieca! Si troveranno in un pub dove lui cercherà ancora di potersi sentire simile a lei attraverso l’identità concreta. Ancora la sala si agita (ed anch’io, questa volta) quando la tua idea di lieto fine deve fare i conti col progetto di David di accecarsi per essere come la sua donna. Però io mi sostengo guardando alle loro spalle dove, stranamente c’è una superstrada con un gran traffico di macchine e di camion che passano (mi trovo ad incuriosirmi  e sorprendermi per il passaggio di una bisarca con tante altre auto sopra…). E’ la perfetta posizione che ti fa sopravvivere quando incontri uno psicotico: vedere la scena come se fosse un cubo in cui i lati posteriori non sono segnati con trattini, ma con un tratto continuo che ti permette di “…vedere sia il diritto che il rovescio di ogni situazione”(Bion, 1961, 94). Ovviamente il film si interrompe sul crinale delle possibilità infinite che da quella scena possono tracciarsi. E’ una fine onesta e bella proprio perché non ti costringe a nulla e ti da possibilità (come sempre più fanno i film da quando hanno sospeso il cartello “The end”…) di tenere un tuo proprio film con cui uscire dal cinema. Sei riuscito a seguire con interesse un film che apparentemente ti respingeva solo perché, ad un certo punto e per caso, l’hai sentito tuo, altrimenti se rimane il film del regista è giusto uscire irritati dal cinema. Per questo io ho messo un mio finale che era quello che proprio questa sera e in questo momento della mia vita mi serve.

“Ora il pubblico è autorizzato ad attribuirgli tutti

 i significati che vuole”  (Lanthimos Y.,  2015).   

Ottobre 2015

 

 

 

di Yorgos Lanthimos, Grecia, Gran Bretagna, Irlanda, Paesi Bassi, Francia, 2015, 118 min.

 

commento di Amedeo Falci

Animal Kingdom(1)

In un presumibile futuro prossimo venturo, chiunque si trovi, o si ritrovi, single, viene improcrastinabilmente avviato dalle Leggi della Città presso un elegante ma inflessibile Resort Hotel dove dovrà riformare un coppia con qualcuno degli altri ospiti entro quarantacinque giorni, pena la trasformazione in un animale, anche di propria scelta. David (Colin Farrell), reduce da un fallimento matrimoniale, vi giunge accompagnato da un cane, che in realtà è suo fratello, già trasformato in animale in quanto, appunto, rimasto solo. Fa amicizia con due altri ospiti, prototipi di uomini infelici: “il balbuziente” e “il claudicante”. In prossimità dello scadere inesorabile del tempo a disposizione, alla fine del quale ha scelto di farsi trasformare in un’aragosta (lobster), David si propone alla “donna senza cuore”, che lo mette alla prova, trovandolo abbastanza privo di emozioni da poterlo sentire adatto come compagno. Il legame fallisce, tuttavia, perché David si fa sorprendere in lacrime per la morte del cane ucciso proprio da lei, e fugge dal Resort. Venendosi a trovare nella selva popolata dai “solitari”, che rifuggono dalle indifferibili leggi dell’accoppiamento, proclamando la loro fiera avversione a ogni forma di romanticismo sentimentale. David si arruola tra i combattenti solitari, accettandone le regole. L’attrazione subito evidente verso la “donna miope” (Rachel Weisz) non è tuttavia perdonata dalla “leader dei Solitari” (Léa Seydoux), che fa accecare la “miope”. David a questo punto, attraverso un segreto linguaggio dei gesti che aveva messo a punto per comunicare con la sua amata, le fa una misteriosa proposta. Segue epilogo, che vorremmo astenerci dal rivelare, benché magari si capisca tutto dalla recensione che segue.

Non possiamo dare un’adeguata posizione a questo bizzarro, surreale, fantascientifico e grottesco film. Siano anche indecisi se usare anche l’aggettivo ‘freddo’ e ‘iper-razionale’. Non possiamo farlo se non riferendosi al tema e allo stile del precedente film di Lanthimos, Kynodontas (Dogtooth, 2009), passato dal Trieste Film Festival ma, credo, mai arrivato nelle sale italiane. Storia centrata intorno ad un funzionamento familiare psicotico, dove una coppia di genitori non solo preclude ai tre figli ogni contatto con il mondo esterno, cui potranno accedervi soltanto quando avranno perso i loro ‘denti canini’, ma forniscono significati linguistici distopici e continuamente discordanti rispetto agli oggetti del mondo. Un’atmosfera irreale, una voluta distanza dalle comuni espressioni emozionali della quotidianità, per una resa recitativa straniata, paradossale, antinaturalistica.

The Lobster sembra articolato in due parti nettamente distinte. La prima, quella del Resort-reeducation camp, girato come un quasi noir grottesco e fantascientifico alla Ray Bradbury (Fahrenheit 451, anche un notissimo film di Truffaut, 1966). Distopia temporale, futuro prossimo, fascistizzazione dello Stato, ideologia che ‘in coppia è meglio’, serietà ridicole delle regole del Resort, marionettizzazione dei soggetti succubi delle regole, legittimizzazione logica di soluzioni realisticamente impossibili come la trasformazione di esseri umani in animali, situazioni di umorismo paradossale: il cane che è il fratello, la cameriera che somministra periodici e scrupolosi strusciamenti del sedere sui genitali degli ospiti, ma senza sexual intercourse, per mantenerle deste le tensioni erotiche, la “donna senza cuore”, la messa in scena del soffocamento da oliva che le fa selezionare l’uomo giusto, vale a dire non-compassionevole e simile a lei, i rapporti sessuali meccanizzati e distratti, aiuto alle coppie in prova attraverso la fornitura di ‘figli’ già ben grandi.

Poi la seconda parte: un film sulla guerra partigiana dei “solitari nella selva”. Simmetricamente il rovescio dell’incubo ideologico del Resort-reeducation camp, e due strategie narcisistiche radicali e antitetiche. Lì l’ideologia fascista (o nazi o sovietica?) rappresenta i vantaggi, per lo Stato, della vita in coppia, attraverso la proscrizione della solitudine come maledizione o bestialità. L’individuo è scandalo e minaccia al “compimento auto-centrato” della Polis. Qui, nella selva, la relazionalità intima è bestiale, giacché minaccia il compimento narcisistico-isolazionista dei soggetti. Valga per tutte la memorabile scena dei “solitari” che celebrano una loro riuscita operazione politico-militare con un ballo nella selva tutti da soli, con la musica sentita in cuffia attraverso singoli apparecchi di riproduzione.

È da Kynodontas che il film prende molti spunti: un clima espressivo freddo e straniato, una messa in scena volutamente a-passionale, dimessa, grigia, le patologie delle coppie. La visuale feroce sulla famiglia, i riferimenti al mondo misterioso degli animali, come la rappresentazione del gatto come un animale selvaggio. E qui nella selva si aggirano cani, che forse sbraneranno la “leader dei solitari” e, a un certo punto, s’intravede uno strano lama, o qualcosa del genere. Questi animali di Lanthimos sono un’altra cosa, sono fuori dal mondo, con nessun rispecchiamento ‘empatico’ e contatto con noi umani. Sono la degenerazione della relazionalità, il fallimento dell’umano. E ancora, esattamente come i genitori con i figli in Kynodontas, per la rieducazione al riconoscimento degli oggetti per la sua amata cieca, David fornisce significati distopici, incongrui.  

Ma noi spettatori subiamo uno strano spiazzamento. Soffriamo nel film delle assurdità e dei dolori di cui i protagonisti del film non riescono a soffrire abbastanza. Ci carichiamo della loro impossibilità di patire come faremmo noi, per giungere a un finale fortemente intriso d’insospettabile rivalutazione romantica. Agli accoppiamenti alessitimici del Resort fa da contraltare l’amore impossibile e contrastato di David con “la donna Miope”, amore accecante e accecato. E non sono solo metafore! E qui The lobster sembra rinviare a un finale meno disperato e senza vie d’uscita, com’è invece quello di Kynodontas.

Tranne che … non vorremmo rivelare la sorpresa finale, ma qualcosa va detta. Tranne che … l’auto-accecamento finale che David sta per compiere per accompagnare fino in fondo la cecità della sua “donna ex-miope” …. non si compia mai.

Nell’ultimissima scena, mentre David è andato in bagno per togliersi la luce dagli occhi, la “donna miope” attende, attende … fino a che lo schermo si va oscurando … e senza che David ricompaia mai in scena. Finale colpo di regia? Se intendeva rappresentare come le opposte ideologie siano nemiche dell’amore, e come l’amore sia alla fine la risorsa vincente, adesso ci dice in finale che il trionfo dell’ amore romantico era solo una perfidia d’autore? E che l’amore cieco non esiste?

Se queste erano le possibili linee di pensiero del film, adesso bisognerebbe dire se la realizzazione ne sia all’altezza. In verità i due tempi spezzano troppo nettamente l’unità narrativa del film. Così come appare troppo dichiarativa ed esplicita la contrapposizione delle due ideologie. L’intento didascalico e iper-razionalizzante nuoce all’efficacia estetica dell’operazione, che ne esce appesantita, e con vuoti narrativi e diversi momenti ripetitivi, soprattutto nel secondo tema della Selva. Risultato che lascia perplessi, malgrado il reclutamento di un cast di attori eccezionale. Colin Farrel, molto disciplinato nel saper rinunciare ai suoi ruoli muscolari e d’azione, obbligato a mettere su un giro vita da uomo medio, alla fine risulta convincente anche nella sua interpretazione straniata e irrealistica. Rachel Weitz è molto brava e coraggiosamente, credo, rinunciataria ai tipici make-up da diva, si presenta come una che si è appena svegliata, magari da una dormita nella selva.

Tuttavia il mix stenta a convincere e a decollare. È un film ambizioso a dismisura, molto ‘di testa’, abbastanza anticipato e declamato dalla stampa specializzata e dalla critica, ma che alla fine non sfugge all’impressione di una certa sopravvalutazione per effetto alone di una personalità autoriale certamente intelligente, originale e creativa, con una capacità di scrittura che sembra culturalmente più nordica che mediterranea. Certo c’è anche la giusta falsificazione dei luoghi comuni che vedono le personalità artistiche in funzioni di chiavi di lettura regionalistiche. Gli italiani che fanno le commedie all’italiana, i greci con i loro film sul Pireo, gli irlandesi con quelli sui quartieri operai di Dublino, e i francesi con storie dove a un certo punto tutti bevono vino.

Ovviamente Lathimos si muove in un orizzonte decisamente europeo e direi che in più punti il suo sguardo programmaticamente alessitimico offre tanti elementi  di contatto con il freddo bisturi narrativo di Michael Haneke (Funny games, 2007; Il nastro bianco, 2009; Amour, 2012).

Fine.

Note

[1]Il titolo della presente recensione è un plagio. O meglio un prestito. Animal Kingdom ( Regno animale) ci sta con il mondo animale che si affaccia in questo film. Ma è anche il titolo di un eccellente film del 2010 di David Michôd, un giovane regista australiano, di cui presto vedremo The rover. Animal Kingdom è un interessantissimo film su una famiglia dissociale e criminale dei dintorni di Melbourne e sull’educazione sentimentale di un adolescente, che da membro vittima predestinata della stessa famiglia ne assumerà poi il controllo. Non è un film ‘freddo’. Ma da violenza trattenuta. Da vedere assolutamente.

Novembre 2015