“Roma” di Alfonso Cuaròn. Recensione di Amedeo Falci

Autore: Amedeo Falci

Titolo: Roma

Dati sul film: Regia di Alfonso Cuaròn, Messico, USA, 2018, 135’

Genere: drammatico

MAMME ROMA

Roma Sur, quartiere di Mexico City, tra gli anni 1970 e 1971. Seguiamo le vicende di una famiglia medio-borghese: la signora Sofia, suo marito, il dottor Antonio, i loro quattro figli, la nonna materna, e il cane Borras.  Le due domestiche mixteche, Cleo e Adela, stanno sullo sfondo, ma non del tutto…. La signora viene abbandonata dal marito; Cleo viene abbandonata dal fidanzato Fermin, con un figlio in grembo. Nella casa restano solo le donne e i ragazzi. La vita continua. Le tragedie familiari si incrociano con le tragedie di una nazione; e le divisioni affettive corrono parallele alle divisioni di classe ed etnia. La signora Sofia promette ai suoi figli che “non si separeranno mai”.  Così come Cleo non si separerà mai dalla signora Sofia e dai i suoi figli.

 

IN RICORDO DI UNA LAVATRICE DI PAVIMENTI, CLEODEGARIA GUTIÉRREZ.

L’inizio è la dichiarazione del film. E anche una splendida prolessi della scena finale del mare e delle onde che travolgono tutti. Un cortile, un pavimento di cemento bagnato, inondato di acqua e schiuma, sul pavimento un riflesso di cielo, attraversato da un aereo, lontano, in alto, ‘inconsapevole’ di una serva che lava il pavimento, Cleodegaria, a sua volta ‘inconsapevole’ dell’aereo, e del resto di mondo. Giù, la vita di Cleo segue il suo corso. Lavare, pulire, stendere, rifare le stanze, accompagnare i bambini a scuola, raccogliere gli escrementi del cane (che non se ne vanno mai), preparare una tisana al dottor Antonio, che guarda la tv affettuosamente con i suoi figli, poche ore prima di abbandonare per sempre la famiglia.

Non è tanto il punto di vista dal basso —la mixteca Cleo— che interessa a Cuarón, quanto lo scorrere fianco a fianco della vita delle due donne, la padrona e la serva, la loro appartenenza ai rispettivi mondi di classe ed etnia, le ferite loro inferte dagli uomini che fuggono da esse, dai figli, dalla paternità. Anche se in fondo, le due donne, hanno modi (distanti) di parlarsi, di comprendersi. In un momento di fugace crollo delle distanze, la signora, persino, si accomuna a Cleo confidandole: “siamo sole”. Al contempo, pur aiutata e sostenuta nella sua gravidanza non voluta, pur condotta nella breve vacanza al mare con i figli dalla signora Sofia, Cleo non rimane che la domestica che alla fine riprende il posto che le spetta.

 

CINE-NOVELA CON RISCATTO EPICO?

Qualcosa, nella primissima parte, potrebbe rimandare, ingannevolmente, al mondo di una prevedibile telenovela familiare. Ma qui non c’è nessuna psicologia naive dei protagonisti, nessuna opposizione elementare di buoni e cattivi, niente colpi di scena , inganni e stratagemmi per catturare l’attenzione degli spettatori. Abbiamo invece una narrazione in crescendo drammatico, fino ad assumere caratteri epici, e in un certo senso anche ‘leggendari’, del personaggio più in basso nella scala gerarchica (ed etnica). L’epica della ‘sguattera’ (come la insulterà Fermin, il fidanzato fuggito via). Un personaggio di un’assoluta irrilevanza rispetto al mondo, ma anche un personaggio di una misteriosa antichità, di un’irrimediabile separatezza e di una misconosciuta unicità: una figura contaminata dal ‘sacro’? Non sarà un caso che nella scena delle esercitazioni marziali di gruppo, è nella massa, la sola, ignorata da tutti, che riesca ad assumere la posizione yoga dell’albero. Un progressivo riscatto epico che raggiunge il suo climax in alcune particolari scene.

Nella scena del parto, di altissimo impatto emozionale, dove pare Cuarón abbia utilizzato veri medici esperti in emergenze; ma anche nell’ altra scena sul salvataggio di due bambini dall’annegamento, di tensione drammatica ancora maggiore.  La scena è preparata perché ci si attenda un evento estremo. Il mare agitato, la spiaggia deserta, la madre che si allontana, i ragazzi lasciati a giocare sulla battigia, Cleo che li ha in custodia, ma che non sa nuotare. Pensiamo che adesso ‘deve’ compiersi un sacrificio: si lascerà annegare Cleo, che si getta in acqua non appena comprende che la corrente li sta trascinando via, o annegheranno i bambini, o ancora peggio, moriranno tutti insieme? In realtà, per tutti, miracolosamente, c’è la salvezza, perché sacrificio e lutto erano già avvenuti. La signora Sofia ha perduto il suo uomo, ma ha i suoi figli vivi; è Cleo, che ha perduto tutto, quella che salva i figli della padrona, senza essere riuscita a salvare il suo di figlio, quello che, confessa, non voleva nascesse. Nell’abbraccio di tutti i salvati, Cleo viene adottata inclusivamente nella famiglia, a cui si lega imperituramente proprio accettando il suo destino di donna ‘senza figli’, ma di ‘accuditrice’ dei figli altrui.

 

RITRATTO CORALE DI FAMIGLIA

Dopo sei lungometraggi e alcuni serials, tutti di generi ben differenti, Alfonso Cuarón, acclamato, famoso, Oscar per la miglior regia attribuito a “Gravity”, 2003, —film che ha rastrellato ben sette statuette—, finalmente autonomo dalle logiche dei blockbusters, approda al film più personale, liberamente ispirato alle memorie di fatti e personaggi della sua infanzia, appunto, nel quartiere Roma di Mexico City, e omaggio alla memoria della sua bambinaia ‘accuditrice’, Liboria ‘Libo’ Rodriguez.

Solo la coralità, dunque, ed essendo le intenzioni del regista ben lontane da retoriche psicologiche, nessun primo piano che implicherebbe l’accostamento introspettivo ai personaggi. Rari ritratti dei singoli, ma sempre da lontano e di sfuggita. Persino Cleo, vertice etico del film, non è mai rappresentata, in fondo, nella sua psicologia individuale, ma solo come figura mitico-epica, che racchiude nella sua storia personale la storia di popoli vinti e di soggetti  asserviti.

Tra i fugaci ritratti dei singoli, da segnalare la sarcastica entrata in scena del padre (vendetta del piccolo Alfonso?): una sinfonietta sullo sfondo, una Galaxy Ford troppo bombastica per quel cortile, la cloche manovrata con una sigaretta incollata alle dita, il posacenere dell’auto stracolmo di mozziconi, l’ attesa dei familiari e della servitù: il dottor Antonio si annuncia così, senza aggiungere molto altro; quei dettagli, per sineddoche (pars pro toto), dicono il personaggio! Oppure, uno dei ragazzi che racconta di un’avventurosa epoca di imprese in cui “era già grande”, prima ancora della sua nascita, che lo ha poi ridotto al rango di piccolo. Di che cosa si tratta? Autoritratti dell’autore da piccolo? Guardare infine il veloce ritratto di Fermin, nella scena della stanza d’albergo, con le sue simulazioni di combattimento con il bastone davanti a Cleo, affinché si comprenda, poi, il viraggio in direzione paramilitare e fascista della sua ostentata etica delle arti marziali.

 

IL ’68 E DINTORNI, A CITTÀ DEL MESSICO.

Cuarón realizza anche il suo film più politico (ma anche “I figli degli uomini”, 2006, era  a suo modo una science-fiction post-apocalittica di impegno ‘sociale’), nel modo in cui tesse tra le memorie familiari le sue notazioni sulla società messicana, dove classi alte e classi basse si sfiorano e convivono, restando nettamente separate nelle loro  gerarchie sociali e anche etniche.

Vedasi la scena del picnic in campagna —un bel ritratto delle abitudini delle classi alte— dove uomini, e anche una donna, si esercitano disinvoltamente a sparare, mentre intorno giocano tranquillamente i bambini. Ma vedasi in connessione con la precedente, l’iconica sequenza del Natale in villa, con i padroni nei saloni e in terrazza, e i campesinos giù nei piani bassi, in cantina, a festeggiare, come nei quadri popolari dei Bruegel (ma stavolta in Mexico). Ma c’è altro. Ci sono gli accenni all’esproprio delle terre dei contadini da parte del governo. C’è il degrado delle zone periferiche, dove si tiene il campo di addestramento paramilitare, sotto forma di esercitazioni di arti marziali, guidati da un “gringo” e da un “coreano”. E infine c’è la splendida messa in scena dei disordini dell’evento denominato poi ‘El Halconazo’ (il colpo di mano dei falchi) del 10 giugno 1971, quando si compie una strage di studenti messicani nel corso di una manifestazione ufficiale per commemorare il massacro di Tlatelolco (o della Piazza delle Tre Culture) del 2 ottobre 1968 , e per appoggiare una protesta contro l’emanazione di una legge che prevedeva la privatizzazione dell’istruzione universitaria  e delle scuole superiori. Nella totale inerzia delle forze di polizia che rimasero a guardare senza intervenire, una formazione paramilitare di estrema destra —‘los halcones’ (i falchi)—, in cui erano anche presenti delinquenti comuni, mise in atto, con la complicità delle forze governative, un’azione violentemente repressiva, con l’uso di bastoni (ah, caro Fermin!) e di armi da fuoco sugli studenti inermi, alcuni dei quali inseguiti e uccisi, anche nei rifugi e negli ospedali. Nel film la scena è ripresa dal punto di vista di Cleo e della nonna dei bambini, che dalle finestre di un negozio di mobili, assistono ai disordini, agli inseguimenti e all’uccisione di alcuni manifestanti, sotto la minaccia di un Fermin armato, evidentemente transitato dall’etica marziale alle formazioni paramilitari, e in piano passaggio all’atto nel portare a compimento (il desiderio del) l’uccisione di suo figlio con la madre.

 

IL MEZZO È IL MESSAGGIO: LA FOTOGRAFIA.

Qualsiasi discorso intorno a “Roma” sarebbe manchevole se non ricordassimo il valore fondamentale della fotografia. Non solo il contenuto, come pensano gli psicoanalisti, bensì il mezzo è il messaggio (McLuhan (1)). La paternità della fotografia è ufficialmente di Cuarón, anche se il nostro aveva già iniziato a preparare il film con Emmanuel ‘Chivo’ Lubezki, leggendario DoP (Director of Photography), vincitore di ben tre Oscar consecutivi (mai accaduto!) — “Gravity” (2013), “Birdman” (2014), e “Revenant” (2015)— e numerosissimi altri premi. I risultati sono questo bianco e nero sontuoso, elegantissimo, che è la marca distintiva del film, con alta definizione delle tonalità di grigi intermedi (richiama molto la fotografia di Sebastião Salgado), e quindi con una resa d’immagini molto vicina ai contrasti di illuminazione nella realtà oggettiva. Per l’appunto in una recente intervista  A.C. precisava come il film rispondesse al bisogno di “… esplorare a fondo la mia memoria… ma anche… tornare a quei ricordi… vivendo il conflitto tra passato e presente, con la domanda su come cambia il passato quando lo osservi, a distanza, dal tempo di oggi.” L’utilizzazione del bianco e nero —come dichiarato dallo stesso Cuarón in un’intervista—ha un valore nostalgico, ma per dare al film una connotazione estetica contemporanea,  anziché per il negativo vero e proprio che avrebbe invece creato un eccessiva richiamo del passato, ha preferito optare per il digitale in 65mm che ha permesso di trovare un bianco e nero profondamente contemporaneo nitido, non granuloso, opposto di quello di una volta, con la resa di una luce naturale così com’è. Le riprese hanno fatto uso di una cinepresa digitale di altissima gamma, la Arri Alexa (come già Lubetzki in “Birdman” di Iñarritu), con un particolare sensore che contribuiva ad un’immagine estremamente definita, coerente con la scelta estetica di A.C.: le immagini del passato, ma nitidamente espresse nella loro indissolubile appartenenza al contesto. Così come l’uso di lenti angolari ha comportato la resa di campi visuali più ampi e dettagliati, nonché una vicinanza fisica tra la cinepresa e i personaggi ritratti. Altri ricorsi tecnici di fotografia che hanno permesso una resa di elementi estremamente scuri ed estremamente luminosi nella stessa immagine. Ancora, le scelte di ripresa in cui i personaggi venivano fatti muovere parallelamente al piano della lente della m.d.p, creavano una loro correlazione allo sfondo, agli oggetti di casa, o agli eventi dell’ambiente circostante, laddove una ripresa di movimenti perpendicolari alla lente, sarebbe stata indicativa della caratterizzazione soggettiva introspettiva dei personaggi. Tutte tecniche stilistiche rafforzate dell’uso di alcuni piani sequenza (scene di vita familiare all’interno della casa, scena del parto, scena del salvataggio dei bambini a mare) o sequenze lunghe (vedi l’incendio nel bosco), le quali, in un’unica ripresa senza stacchi, servivano ad accentuare il coinvolgimento emozionale e la suspense dello spettatore,

 

MEXICO. I MODERNI E I MITZECHI.

La combinazione interessante e paradossale di “Roma” è che sia un film di grande budget, di grandissimo investimento produttivo, e al contempo un film autenticamente ispirato, intensamente espressivo, magistralmente realizzato e tecnicamente supremo. Ampiamente meritato, quindi, il Leone d’oro al Festival Cinematografico di Venezia 2018. Le polemiche sulla sua acquisizione, in fase ben successiva alla sua realizzazione, da parte di Netflix, riguardano certamente la legittimità di presentazione di un prodotto di piattaforme a Festival cinematografici destinati alla distribuzione dei prodotti nelle sale, ma non intaccano in alcun modo un film di elevatissima qualità per tutte le ragioni che ho, succintamente, cercato di esporre.

Anche concedendo che il regista sappia bene come confezionare un film, sappia come avvincere e legare l’attenzione dell’audience, e non risparmi qualche self-reference —il brano di film di science-fiction che si vede per alcuni secondi in una sala è “Abbandonati nello spazio”, del 1969, di John Sturges, evidente omaggio al film che fu di ispirazione per il suo stesso “Gravity”— , complessivamente va riconosciuto come il film mostri una elevatissima capacità di forza nella sceneggiatura e nella accuratissima cura registica, con una cattura emozionale davvero esponenziale nel corso dello svolgimento del film, guadagnandosi decisamente il suo posto di gloria tra i migliori film degli ultimi anni. Mega-Oscar degli Oscar a parte per la fotografia!

In ultimo, che dire dell’emergere di questo gruppo di registi e direttori di fotografia di nazionalità messicana: Alfonso Cuarón, Alejandro Iñarritu, Guillermo del Toro, Emmanuel ‘Chivo’ Lubezki? Esponenti di una nuova ‘scuola’ di cinema? Vengono da una matrice comune? Propongono analogie estetiche e narrative? O si tratta della casuale combinazione simultanea, in un certo tempo e in un certo spazio, di alcune personalità particolarmente creative e geniali?

E se infine è lecito l’apprezzamento per una singola attrice in un film così decisamente corale, non si può non menzionare la straordinaria presenza di Yalitza Aparicio nei panni di Cleo, non solo per la sua piena aderenza al personaggio cardine dell’intera opera, ma anche per il prodigio della reincarnazione di quest’antichissima effige di indigena mixteca in un’umile domestica di casa dal nome di Cleodegaria Gutiérrez.

 

Gennaio 2019

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Note:

1)  McLuhan M. Fiore Q. (1967), Il mezzo è il massaggio. [sic! Errore tipografico mantenuto da MML!]. Corraini, 2011.