Un’ora sola…ma di magia

di Pietro Roberto Goisis

(tratto da La mente altrove. Cinema e sofferenza mentale. a cura di Massimo De Mari, Elisabetta Marchiori, Luigi Pavan. Franco Angeli, Milano, 2006)

 

Nel panorama un pò asfittico, provinciale e commerciale del cinema italiano nel mese di luglio del 2002 è accaduto un piccolo miracolo. L’evento non ha avuto luogo in Italia, ma ci si è dovuti spostare nella vicina Svizzera, per esattezza a Locarno, all’interno del Festival del Cinema che da 55 anni si tiene nella piacevole località lacustre.

Tra i vari film in concorso, presentava la sua opera prima una regista milanese, Alina Marazzi, già aiuto regista in alcuni film ("Il mnemonista", regia Paolo Rosa-Studio Azzurro, "Fuori dal mondo" e "Luce dei miei occhi" regia di Giuseppe Piccioni) ed autrice di documentari.

Immagino che presentare una propria opera in un contesto competitivo sia fonte di grandi emozioni per chiunque. Già ogni forma di competizione diventa per eccellenza ragione di ansia e di preoccupazione. Credo che nel caso di un evento artistico, che ha necessariamente a che fare con la creatività, il contrasto stridente tra la propria opera e l’inevitabile giudizio che ogni competizione comporta sia quasi intollerabile.

Non so come la regista si sentisse a Locarno o nei giorni precedenti la proiezione del suo film. Non gliel’ho mai sentito raccontare, né gliel’ho mai chiesto direttamente le volte che l’ho incontrata. Ho un’idea, ovviamente. Da quello che leggerete, forse potrete farvela anche voi, ma di altro voglio parlare.

Vorrei partire facendo un po’ la storia di questo film, di chi l’ha fatto e delle persone di cui narra.

Alina Marazzi, la regista, appartiene ad una famiglia milanese abbastanza nota soprattutto a chi si occupa di libri e di editoria. Suo nonno, infatti, era (è morto da poco, nella seconda metà del 2003) Ulrico Hoepli, titolare dell’omonima casa editrice e libreria sita nel centro di Milano, fondata a sua volta dal proprio prozio Ulrico, oltre ad essere un abile uomo d’affari nel suo campo, coltivava varie passioni tra le quali la più interessante ed importante per la nostra storia era quella della cinematografia. Pare che negli anni 20 si fosse procurato, attraverso uno scambio commerciale, una delle prime cineprese amatoriali. Era infine entrato in possesso di una Pathè Baby, con la quale aveva immortalato su oltre 60 bobine a 8 e 16 mm (tutti film muti ovviamente) quasi l’intera storia della sua famiglia, a partire dal 1926 fin verso il 1980. Nel 1938 gli nasce Luisella (Liseli), la secondogenita, bambina, ragazza e donna bellissima ed affascinante, ma, contemporaneamente, triste e problematica. Liseli cresce, si sposa con Antonio Marazzi e nel 1964 mette al mondo la sua seconda figlia, Alina. Nel frattempo le difficoltà emotive di Liseli si accentuano e la portano nel 1966 ad un primo ricovero in una clinica psichiatrica. A questo ricovero ne seguiranno altri in Italia ed all’estero, così come cure, o tentativi di cura, psichiatriche e/o psicoanalitiche.

Nel 1972 metterà fine alla propria vita in modo tragico.

A quell’epoca Alina, sua figlia, aveva 7 anni. Non sappiamo come reagì alla scomparsa della mamma, neppure lei lo sa bene. Di fatto, credo si fosse abbastanza abituata, sempre che sia possibile, all’assenza di una madre che dai suoi due anni era stata spesso ed a lungo ricoverata. Di certo, a sua volta, cresce e diventa grande fino ad arrivare a scegliere come professione quella di regista, di documentari prima e di film come aiuto regista. Non si scorda di certo della propria storia e della propria perdita, ma si può dire che impara a convivere con la mancanza, con le difese tipiche di un bambino, prima, con quelle di una ragazza e di un’adulta poi.

Ecco le sue parole dall’intervista apparsa su Cine@forum (www.psychomedia.it/cine@forum/interviste/marazzi.htm): "Non ero in grado nè di nominarla, nè di pensare al fatto che avesse deciso di farla finita in quel modo. Da bambina poi, proprio niente. Se mi chiedevano "dove è tua madre?", scena muta, blocco totale, mal di pancia, imbarazzo tremendo, eccetera. E così fin verso i 20 anni. C’era un’incapacità a trovare le parole. Verso  i 18 anni ho parlato con la sua amica, Sonia. Ho letto le sue lettere e lì ho scoperto la persona. Poi verso i miei 27 anniI ho conosciuto le lettere ed i diari che conservava mio padre: è stato un impatto ancora più forte. Quello è stato il primo passo per un percorso che ho sempre saputo necessario e che dovevo risolvere".

Nel frattempo le bobine del nonno erano rimaste accuratamente conservate, ma forse sarebbe meglio dire ibernate, in un armadio della sua casa milanese. Nessuno se ne era più occupato, forse qualcuno se ne era anche dimenticato. Così non è per Alina che verso il 1995 sente che è arrivato il momento. Va dal nonno, gli chiede il permesso ed inizia a guardare, ma contemporaneamente anche a riversare su video (minidv), seppur amatorialmente, i filmini, tra i quali spiccavano alcuni classificati con una lettera "L", da Liseli. Ancora le sue parole:  "I tempi poi non li decide sicuramente uno a tavolino. E’ arrivato al momento giusto ed in modo sorprendentemente creativo. Io già usavo quel mezzo di comunicazione e di lavoro. Sapevo dei filmini, ma non che fossero così ricchi e di qualità. L’approccio è stato molto timoroso e con una grande paura di guardare in faccia a mia madre. E, in effetti, i primi contatti con il suo sguardo e con lei bambina sono stati devastanti".        Credo sia stato fondamentale il coraggio di guardarle, quello che forse nessuno aveva avuto più, quello che ha spinto poi il nonno a chiederle se lei ci avesse trovato qualcosa che lui non era riuscito a vedere. Da qui inizia un percorso che da una dimensione ed esperienza privata ed intima diventa progressivamente, e prepotentemente, pubblico ed universale fino ad arrivare al film ed a noi come spettatori. Se, infatti, l’intento originario era quello di fare qualcosa che potesse servire a lei o alla sua famiglia, successivamente, grazie anche alla collaborazione fondamentale di Ilaria Fraioli, amica e montatrice, nasce e si sviluppa il progetto di condividere il lavoro con altri da sé.

         Alina Marazzi ricostruisce questi passaggi, nella sua intensa autopresentazione "Come ho fatto a fare questo film?" sul sito internet del film (www.unorasolativorrei.it/filmaklers/alina1.html). "Il gesto di infilare la vecchia pellicola nel proiettore e guardare le immagini sullo schermo ha assunto subito per me qualcosa magico: mentre proiettavo quei film, che erano rimasti nelle scatole per 30 anni senza che nessuno se ne interessasse, io vivevo lo straziante paradosso di vivere il tempo che corrispondeva al momento in cui quelle immagini erano state filmate. E cioè mentre guardavo mia madre imparare a camminare o mia nonna ballare in un campo o mio zio tuffarsi in mare, ero insieme spettatrice e partecipe di quel momento. I volti apparivano sullo schermo, sorridevano, e poi sparivano in uno spietato gioco di seduzione nei miei confronti. Le persone mi si mostravano in carne ed ossa senza però permettermi di toccarle o abbracciarle. Sono entrata nella magia del cinema, che ci permette di evocare quello che non c’è e renderlo presente. Nel mio caso quel ‘potere’ era esasperato emotivamente non solo perché evocava il passato, ma il mio passato, che io fino a quel momento non conoscevo…Ho scoperto che la vita di mia madre, che non conoscevo, era invece documentata fin dal giorno della sua nascita, e quelle tracce di esistenza erano rimaste conservate e "catalogate" in quell’armadio. L’emozione di scoprire e guardare dritto negli occhi quel volto è stata grandissima, e in realtà è un’emozione che si rinnova, sempre in modo diverso, ogni volta che io riguardo il film che ho fatto a partire da quei filmati. All’inizio la mia era una vera propria sete di immagini, volevo capire e "scoprire" cose che non sapevo della vita di mia madre e della mia famiglia. Ogni fotogramma era un tesoro che veniva alla luce e io speravo che guardando quelle immagini altre sarebbero riaffiorate nella mia memoria. Questo non è accaduto, ma succedeva invece che imparavo a riconoscere le espressioni e lo sguardo di quella donna e riconoscere le somiglianze con me. Era un’esperienza nuova per me visto che prima non mi ero mai rispecchiata in un volto femminile nel quale potevo riconoscermi. Questo rispecchiamento è stato l’inizio di un percorso che mi ha portato a riannodare il filo del mio passato, rispetto a mia madre, ma poi anche con mia nonna e con le mie origini in generale…Nel film ci sono molti scambi di sguardi tra le due donne, mia madre e mia nonna, e al tempo stesso il mio sguardo è sempre presente, credo che sia qualcosa che gli spettatori avvertono, anche se non mi conoscono. Quello sguardo materno che mi è venuto a mancare nella vita io l’ho rievocato nel momento in cui io ho posato il mio sguardo su quelle immagini, su quelle vite passate. E così questo dialogo e intreccio di sguardi ha accompagnato il mio percorso di conoscenza della vicenda di mia madre e mi ha poi permesso di trasformare questo processo in qualcosa di più articolato e complesso che partiva da me, ma che assumeva via via una sua identità…".

Il mio primo incontro con il film è avvenuto nel mese di dicembre del 2002, durante una seduta di analisi con una mia paziente, una donna molto colta e sensibile, che si occupa di scrittura e di cultura. E’ lei che all’improvviso, non ricordo neppure io perchè, nè in quale contesto di un suo discorso, si trova a parlare di questo film e della regista che l’ha girato. E neppure so perché io mi sia ritrovato a scrivere il titolo ed il nome su di un foglietto vagante sul tavolino  vicino alla mia poltrona. Agli psicoanalisti è noto come spesso i propri pazienti diventino fonte di ispirazione o di stimolo per  letture, film, canzoni, concerti, spettacoli, vacanze od altro. Quindi in assoluto la mia reazione non mi è sembrata in quel contesto così strana e particolare; quello che non mi aspettavo è che, dopo quel veloce appunto, sarei entrato in una dimensione emotiva che tuttora mi accompagna e che, fra le altre cose, mi porta qui a scrivere un contributo per questo libro.

Da quel biglietto, siamo in epoca di internet, partì l’inserimento del titolo in un motore di ricerca, l’immediata risposta del sistema, l’indicazione di un sito, l’inizio di una navigazione accurata, sorpresa e curiosa, l’iscrizione ad un’apposita mailing, il ricevimento periodico di segnalazioni sulle varie proiezioni pubbliche del film ed, infine, la comparsa di una data e di un luogo compatibili con le mie possibilità. Quando si aspetta a lungo e con molta attesa un evento, spesso si è poi delusi. Credo quella sera, nel retro di un locale un po’ defilato sui navigli milanesi, di essere arrivato alla proiezione, alla quale avevo trascinato anche una moglie ignara e complice, con la sensazione che non avrei buttato via il mio tempo. Gli organizzatori erano le responsabili dell’Università delle Donne. I posti rimasti erano solo su delle panchette quasi in prima fila. Ricerca del posto, un po’ di imbarazzo, un po’ di attesa, breve presentazione, la ricerca un pò vojeuristica della regista, buio in sala e via alla proiezione. Un’ora di magia! Un’ora che non avrei mai voluto veder finire.

La conversazione tra la regista, la montatrice ed il pubblico (dopo anni di cineforum e dopo la famosa invocazione di Nanni Moretti non è più possibile parlare di dibattito…) aprì delle nuove porte all’evocazione, alla suggestione ed alla curiosità. Da qui un rapido contatto con la regista, alcune e-mail, la conferma della sua grande disponibilità e generosità, e l’organizzazione di una proiezione alla serata conclusiva dell’anno scientifico 2002/2003 del Centro Milanese di Psicoanalisi Cesare Musatti (S.P.I.). Serata intensa, calda ed emozionante per tutti i partecipanti; per me la prosecuzione di un cammino accanto a questo film che sembra non volersi fermare mai.

Personalmente sono d’accordo con Silvia Ballestra (L’Unità) quando afferma che in questo caso dire film è dire poco, perchè lo si confina e lo si limita. "Un’ora sola ti vorrei" è letteratura, è memoria, è verità, è esistenza. In ogni caso è anche un film, accanto al quale continuerò ora a viaggiare, esplorandone alcuni aspetti.

La trama

         So che una delle cose più noiose che si possano leggere è la descrizione di un film, ma, pur consapevole del rischio che correrò, ritengo necessario fornire qualche elemento per orientarsi.

         Il film inizia con dei rumori in sottofondo (l’apertura di un giradischi) e con l’immagine di un disco che gira dopo che una mano ha messo in movimento il braccio con la puntina. E’ una voce femminile che parla, una mamma che saluta I suoi bambini tramite questo strano dono, un vecchio 45 giri registrato per gioco nell’atrio della Stazione Centrale a Milano, di ritorno da un viaggio all’estero. Ci sono delle immagini di una giovane donna (Liseli) bella, serena e un pò melanconica e di una bambina (Alina da piccola) che mangia. E c’è una canzone-desiderio sussurrata con pudore sul finire del disco.  Poi la voce di una mamma (Liseli, ma è la voce della regista) inizia a leggere una ipotetica lettera scritta alla figlia Alina, per cercare di spiegarle e raccontare qualcosa della propria storia a distanza di 30 anni dalla sua scomparsa. A questo punto le immagini (quelle provenienti dai filmini del nonno) e le parole (tratte dagli scritti della mamma) iniziano a sovrapporsi ed a dipanare una storia. Ci troviamo fin dalle prime sequenze all’interno di una famiglia dell’alta borghesia lombarda originaria di un paese della Svizzera. Matrimoni eleganti, feste, viaggi straordinari, vacanze allegre al mare e in montagna, soggiorni in campagna, prati, giochi di bimbi, scherzi di adulti. E nel raccontare le vicende private di questa famiglia lo schermo si riempie di bellezza. Soprattutto Liseli è molto bella, straordinariamente bella, quando è ancora ragazza, quando si fidanza e quando si sposa con Antonio; quando diventa mamma di Martino e di Alina e quando coi bimbi piccoli va a vivere negli Stati Uniti. Tutta questa parte del film diventa anche una ricca documentazione di un ambiente sociale, attraverso quei riti famigliari solitamente segnati dalla felicità. Poi qualcosa, che già era preannunciato dalla voce narrante, si rompe, arriva un’eclisse e la malattia ha il sopravvento. Ora Liseli è ricoverata in cliniche per malattie nervose, le cartelle parlano di sindrome depressiva, seguiamo I tentativi di cura, non vediamo più il suo viso bello come un tempo, forse è già segnato dalla malattia, ma ascoltiamo le parole intense e strazianti che scrive ai figli, alla sua amica più cara, al marito, penetriamo nei suoi diari. E poi con semplicità, senza retorica, si arriva alla fine della storia, al mistero della morte. Ad un suicidio che si sa, ma non si vede. Che c’è, ma non si mostra. Ad una straziante e disperata invocazione cantata a squarciagola: un’ora sola ti vorrei! 

         Come ha ricordato Antonello Catacchio (Il Manifesto, 4/8/02), è impossibile non pensare e dar ragione a Francoise Truffaut che ci ha invitato a non sottovalutare le canzonette, perchè a modo loro raccontano la verità.

Il senso del film

Alina Marazzi ha cercato di spiegare e di spiegarsi le ragioni di questo film. Nel brano tratto dal sito che in parte ho riportato prima ("Come ho fatto a fare questo film?") si trova, a mio avviso, una risposta più che soddisfacente. Cercherò di integrarla con alcune osservazioni più personali.

Credo che sia necessario partire immaginando una bambina che di fatto è cresciuta in assenza della propria madre, che non ha potuto contare sul rapporto con lei e con i processi di identificazione globali con la figura femminile e con il viso e le espressioni della stessa. Possiamo anche ipotizzare che, come fanno i bambini di fronte alle situazioni traumatiche e dolorose (lutti, perdite e separazioni), si sia chiesta se in qualche modo era stata anche lei incapace di impedire la tragica fine della mamma o, addirittura, responsabile della stessa. Questa bambina, diventata adulta, per uno strano gioco del destino (fato, percezione inconscia, trasmissione transgenerazionale?), decide di lavorare con le immagini e scopre che la storia della sua famiglia e di sua madre è impressa su delle pellicole girate e conservate dal nonno. Penso che chiunque di noi avrebbe avuto il fortissimo desiderio di andare a cercare e conoscere questo passato.

Mi viene da pensare che in un certo senso tutto fosse lì già pronto, solo in attesa di qualcuno che lo potesse raccogliere, ma che contemporaneamente dovesse anche essere coltivato, nutrito, protetto e amorevolmente cresciuto.

Per Alina tutto parte dalla ricerca del volto della mamma, un volto non conosciuto, ignorato, evitato e nascosto. E’ un percorso che si dipana sul tema della nostalgia, in questo caso intesa in senso più ampio, tanto da diventare forse il tema centrale del film.

A fianco di questo tema, forse per renderlo ancora più penetrante, c’è, a mio avviso, un altro senso che possiamo chiamare quello della verità. E’ abbastanza evidente anche per lo spettatore come le scene girate dal nonno non fossero scene di "real movie" (posto che esistano e siano possibili di fronte all’inferenza di una telecamera o cinepresa), quanto piuttosto delle vere e proprie messe in scena, una sorta di autorappresentazione mai casuale e di certo non neutrale. In questo senso anche vagamente falsa. "Non c’era serenità, al di là di ciò che le immagini volevano mostrare" (Alberto Crespi, L’Unità). Allora il lavoro di Alina Marazzi diventa anche un processo di svelamento di una serie di maschere e coperture che credo abbiano pesato profondamente sulla vita di sua madre. Il benessere che viene mostrato nei filmini era anche fasullo, artificiale, mostrato ad arte e non rappresentativo del mondo interno di Liseli. Forse anche un impedimento alla libera espressione delle sue vere emozioni.

In conclusione si può dire, usando ancora una volta le parole di Alina, che il senso globale del film, forse la sua stessa essenza, è quello di essere stato un bellissimo regalo che lei ha fatto a se stessa, a sua madre, a tutti i figli ed a tutti i genitori.  In un certo senso si è autoraccontata la storia della propria madre e di se stessa. E nel farlo ha dato, come ha detto Fabio Ferzetti (Il Messaggero, 29/7/02), una lezione di coraggio, fermezza e fiducia in se stessa e nel cinema.

"In definitiva non so "come ho fatto" a fare questo film, forse ho solo seguito il mio desiderio di trascorrere un po’ di tempo in compagnia di mia madre. Un’ora sola. Ma è tanto."

Le immagini

Come sappiamo, le immagini che ritroviamo nel film c’erano già, anche se girate da altri. Come sceglierle per un’ora di proiezione, partendo da un materiale così ampio e quasi "pregirato"? Credo che ciò che Alina Marazzi ha messo in atto sia stata la magia del cinema, forse la sua stessa essenza. Evocare ciò che non c’è e renderlo presente. E’ una magia che in questo film si rinnova ad ogni visione e che credo sia metaforicamente ben rappresentato dalla scelta dei fotogrammi nei quali il prozio mette in atto dei giochi di prestigio.

In primo luogo le immagini sono una sorta di viaggio nel ‘900, fosse solo per l’esistenza delle immagini stesse e per il passaggio delle stesse dal bianco e nero al colore. Sono una cornice, come scrive Elena Rossi su Erewhon (www.erewhon.ticonuno.it/2003/storie/unorasola/alina.htm), che in questo caso diventa quasi indispensabile per capire, collocare e narrare l’intera vicenda. Una specie di documentario sociale e familiare, una precisa rappresentazione di uno spaccato trasversale, anche se settoriale e parziale della vita italiana di quegli anni. Basti pensare alle riprese di una Milano post bellica ed in pieno boom economico, al comizio in Piazza Duomo per una manifestazione per il 25 aprile,  alle immagini riprese all’interno della libreria Hoepli. A fianco di queste immagini scorre una dimensione molto più personale, ma non per questo meno stimolante per i processi di identificazione e di coinvolgimento dello spettatore. I riti matrimoniali, le feste e le cerimonie, le vacanze e gli svaghi. E poi ci sono delle immagini che chiamerei più cinematografiche: uno zio che bambino sfoglia e gioca con delle riviste come Specchio e Cinema; gambe che camminano, piedi che ballano, visi, bocche, aspetti parziali di corpi o di natura nelle sue varie manifestazioni. Tra le due forme di espressione si colloca poi la varia e lunga sequenza di immagini di movimento: piedi, gambe, auto, treni, navi, aerei, traffico convulso, sci, slittini, biciclette, carrozze e carrozzine.

Le intenzioni dichiarate fin dall’inizio sono quelle di raccontare una storia, cosa che accade tanto da rendere comunque avvincente il dipanarsi dell’intera vicenda esistenziale di Liseli. Il montaggio ci propone dei salti temporali e dei flash back, quasi dei ritornelli di immagini che rimandano alle modalità con le quali si costruisce un brano musicale. Credo che anche questa dimensione renda avvincente la visione del film.

Poi ci sono altre immagini che derivano da riprese o le scelte fatte ad hoc dalla regista: il ralenti, il fermo immagine, il disco che gira, un bosco di betulle, una collezione di insetti e farfalle, i diari, le lettere e le cartoline scritte dalla mamma, le cartelle cliniche, le ricette mediche, i conti delle cliniche, i ritagli di giornale. Ma in questo caso direi che di fatto è come se fossimo già passati al capitolo successivo: sono di fatto immagini che parlano e che trasmettono un messaggio.

Le parole e la scrittura

Come le immagini anche le parole, in teoria, esistevano già, impresse nei diari e nelle lettere. Anche qui diventa ovvia la considerazione che, in ogni caso, qualsiasi scelta fatta non sia stata neutrale, ma sia stata determinata da un pensiero e da un’idea che la sosteneva, da una ragione ed un legame con le immagini alle quali è stata associata. Il lavoro di selezione da parte della regista è sicuramente passato attraverso la lettura di tutto quello che la madre aveva scritto dai 12 anni in poi ed era stato conservato. E’ chiaro che per lei si è posto anche un problema di riservatezza, in primo luogo personale, nel momento in cui aveva accesso a scritti che erano destinati ad altri. Si può dire che le immagini in qualche modo fossero più pubbliche, se si può usare questo termine, mentre gli scritti rimandavano ad una dimensione molto più intima e riservata.

Per favore non leggete questo diario" , scriveva Liseli sul suo diario.

Potremmo discutere a lungo sulla legittimità di questa intromissione nella vita altrui (peraltro la propria madre…). Io credo che siano i risultati ai quali Alina è giunta, la qualità ed il senso universale del suo film che possono rispondere alla domanda sulla legittimità.

E’ indubbio che i pensieri siano una delle dimensioni più intime di una persona. E’ il tema del pudore che viene sollevato dal suo film nel momento stesso che da ricerca personale è diventato un prodotto destinato al pubblico. Io lo considero un film assolutamente pudico, pur nella dimensione scoptofilica ed un po’ vojeuristica in cui ci pone. Penso che, casomai, quello di un sottile imbarazzo sia un sentimento che può appartenere allo spettatore che si trova immerso in ambienti e vicende che non sono suoi. Certo, al di là delle immagini private, sono anche riportati nomi di cliniche e ricettari di medici, ma scorrono via semplicemente, come a mostrare il senso dell’ineluttabilità, con una modalità a cavallo tra la cronaca e la documentazione. La regista, a mio avviso, ha mostrato una sensibilità straordinaria nel lasciarci in questi passaggi molto alla porta, evitando di soffermarsi su particolari e dettagli che avrebbero potuto alimentare un clima morboso.

Le parole, impossibili da riportare per intero nel loro parlare di vita e di morte, di amore e di dolore, di esistenza, di figli e di genitori, di sé e del mondo, assolvono anche ad altre funzioni.

Sono servite come contrapposizione alle immagini, contrappunto alla doratura delle stesse e svelamento di una verità a lungo celata.

Sono state anche e forse soprattutto un modo per dar voce alla madre, per permetterle di comunicare quei pensieri che forse nessuno aveva mai potuto ascoltare fino in fondo. Ed è suggestivo che sia stata la stessa Alina a leggerle come voce fuori campo. A ricostruire e narrarsi la storia della madre e la propria.

Che le parole siano fondamentali lo dimostra il solo rilievo di quante ne siano state dette nel film, nel sito, nei dibattiti e nel mio stesso scritto ora. In questo senso, pensando al lavoro fatto nello scegliere i brani, ascoltando e riascoltando le parole, leggendo i testi sul sito, penso che le parole siano diventate importanti nel film perché la regista è anche una straordinaria scrittrice, capace di un uso delle parole e dei pensieri non inferiore a quello mostrato con le immagini.

Operazione che raggiunge il suo momento più alto quando Liseli, con la voce della regista, pronuncia le parole "aspettiamo un bambino", parole che sono state rese possibili grazie ad una attenta lettura del labiale. Io credo che in quel labiale Alina Marazzi abbia trovato la risposta alle sue domande lasciate in sospeso, le stesse che l’hanno portata a fare questo film. Lo sguardo complice e un po’ birichino della mamma mentre pronunciava quelle parole, diventate con grande acume una specie di sussurro, è a mio avviso la testimonianza dell’esistenza di un progetto e di un desiderio: l’essere voluta. E noi sappiamo bene che laddove esiste un desiderio, là può trovare posto un essere umano.

I suoni e la musica

         Un’altra dimensione del film è quella acustica ed è una dimensione di assoluta importanza, ma che si può cogliere nella sua pienezza solo rivedendolo più volte. E’ uno straordinario ricamo sonoro che accompagna e riempe con discrezione ed assonanza le immagini. Sicuramente il primo impatto acustico è con la musica e con la canzone che dà il titolo al film. E’ una canzone di 100 anni fa che viene cantata o accennata varie volte e con diverse accezioni, da quella nostalgica della mamma nel disco di inizio film, a quella di repertorio dell’epoca, a quella sussurrata quasi come una ninna nanna da Alina voce narrante, a quella finale, invocazione disperata e liberatoria.

         Si tratta di un lavoro che è stato possible grazie ad un altro incontro fortunato e positivo come quello con la montatrice. In questo caso si è trattato di Benni Atria che ha collaborato ben oltre il cosiddetto montaggio del suono (vedi le sue parole su http://www.unorasola.it/filmakers/benniatria.html).

         Così la regista descrive il lavoro fatto sul sonoro nell’intervista a Barbara Sorrentini (Altrocinema,2002, www.altrocinema.it/archivi/alinamarazzi.htm), "Alcuni dei brani musicali che ho scelto hanno un valore affettivo per me, altri invece rimandano alle atmosfere del tempo. In più ci sono una serie di rumori, di suoni e di voci bisbigliate che abbiamo aggiunto come se si aprisse un baule da cui escono parole, pezzi di carta, fotografie, filmati, suoni, voci di bambini. Ci sono delle registrazioni che ho trovato, sempre a casa dei miei nonni, su un vecchio nastrino in cui c’era mia nonna che suonava il piano con delle voci che parlano sopra, oppure delle telefonate che avevano registrato. Tutto questo mi sembrava che c’entrasse con il modo in cui mettevamo insieme questo materiale della memoria".

         Ancora la memoria che ritorna, quindi, una sorta di memoria collettiva che appartiene ad ognuno di noi. Con la natura esplorata nelle dimensioni montane, lacustri o marine; con l’acqua, così simbolicamente e diffusamente presente; con i cigolii di un’altalena e con le risate di bimbi; con tutta una serie di suoni (flash fotografici, il morso di una mela, treni, campane, canzoni, onde, cori, un proiettore che gira, il vento, una ninna nanna tedesca, un aeroplano, il soffio sulle candeline, bombe che cadono, respiri, gabbiani, le porte di un ascensore, registratori di cassa, un concerto di clacson, lo scorrere delle ruote di una bicicletta, un eco, vetri infranti, il tic tac di un pendolo, il ticchettìo di una machina da scrivere, una sirena), liberi, ma mai casuali, fino ad arrivare alle musiche ed alle melodie, al tema di Liseli.

Alina ha raccontato come all’inizio la visione dei filmini le creasse la sensazione paradossale di poter entrare in contatto con le persone filmate attraverso la vista, ma in assenza della possibilità di sperimentare il tatto, privata come era del contatto corporeo. Così come era successo con le immagini che hanno permesso di recuperare dei rapporti perduti, a me sembra che anche con il sonoro sia accaduto un fenomeno analogo e che alcuni suoni riescano proprio a svolgere una sorta di funzione vicaria attraverso dei meccanismi evocativi che permettono, accedendo al doppio registro acustico e della memoria, di recuperare delle percezioni corporee. Mi riferisco in particolare ai rumori che hanno a che fare con l’acqua in due occasioni particolari: l’emergere di un corpo dal mare, ma soprattutto lo sciacquettìo nel bagnetto di un bimbo. Laddove l’evocazione è anche affettiva, è pregna di commozione, e rimanda all’accudimento ed ai gesti quotidiani. O forse a delle permanenze fetali in liquidi amniotici.

In realtà penso che sia molto difficile separare le immagini dalle parole e dal sonoro. L’ho fatto in queste pagine solo per rendere possibile una esplorazione più accurata e dettagliata dei tre momenti. A mio avviso esiste, infatti, come un percorso di lettura che lega le tre dimensioni, laddove le une danno senso alle altre, le contrastano o le completano, ma con un obiettivo comune.

La malattia

"Non ti preoccupare, non ce l’ho troppo su con psicoanalisti e compagnia". Così rispose Alina Marazzi (usando forse non casualmente le stesse parole della mamma nel film) ad una mail che le inviai per organizzare la proiezione del suo film al Centro Milanese di Psicoanalisi. Ero infatti preoccupato che la storia della malattia della madre l’avesse messa in uno stato di cattiva disposizione verso la nostra professione.

            Credo che ogni psichiatra o psicoanalista, di fronte ad una storia come quella di Liseli Marazzi si ponga il problema o la domanda. Perché si è ammalata? Cosa è successo? Perché non si è riusciti a curarla, ad impedirle una fine così tragica?

            Torniamo un attimo al film. Voglio iniziare con lo sfatare una credenza ed un mito che traspare a sproposito in alcune recensioni. Qualcuno ha infatti ipotizzato una sorta di lettura antipsichiatrica ad opera della regista o ha parlato di "calvario di cure farmacologiche e ricoveri coatti", o ne ha approfittato per riferirsi a Basaglia ed alla chiusura dei manicomi. E’ indubbiamente vero che la storia di Liseli e la sua fine è anche la denuncia di un fallimento, ma non è, a parere dello scrivente, la vicenda di una persona non curata o malcurata. Liseli, piuttosto non è stata capìta sufficientemente, forse, ma certamente con lei si è tentata una cura ed un trattamento.

            Nel film, piuttosto, assistiamo  alla verifica dell’esistenza di un limite  e del tragico confronto con l’impotenza e le limitazioni del nostro stesso lavoro. Liseli non è stata ricoverata con la camicia di forza in istituzioni totalizzanti, in ospedali psichiatrici ante riforma alla "Qualcuno volò sul nido del cuculo". Ha avuto piuttosto la possibilità di accedere alla migliori strutture private e non, italiane e straniere, del tempo. Lei stessa nelle lettere parla anche della bellezza e dell’accoglienza dei luoghi in cui si trovava e delle varie terapie applicate, anche se con la sua ironia ne parlava anche in termini canzonatori. Ha avuto, in questo senso, approcci orientati anche in senso occupazionale, riabilitativo, psicoterapeutico e psicoanalitico. Anche in questo caso credo che sia entrata in contatto con i professionisti più noti e qualificati del settore. So che con qualche terapeuta aveva stabilito un’intensa relazione e che si era trovata a suo agio.

            Magari la sua posizione sociale e la notorietà della sua famiglia possono essere state alla lunga un elemento disturbante, invece che favorente.

            Di certo, nella classica escalation che ogni vissuto di impotenza terapeutica comporta, le terapie si sono fatte via via più accanite ed incongrue (il coma insulinico…), a dimostrazione che la domanda iniziale sul perché della malattia e del fallimento delle cure non trovava neppure allora una risposta soddisfacente.

Va notato come nel film le parole delle cartelle cliniche siano fortemente in contrasto  con il calore e l’emotività di Liseli. Le sue parole sono anche un intenso e doloroso documento sulla malattia e sulla sofferenza che ne deriva, viste dal suo interno. In questo senso credo sia necessario che noi psichiatri, psicologi e psicoanalisti si tenga sempre presente la differenza fondamentale, nel momento dell’incontro e della cura,  tra i nostri vissuti e quelli dei nostri pazienti. Voglio essere chiaro su questo: non intendo fare della facile retorica sul nostro lavoro, sulla missione e così via. Il nostro, come tutti, è un lavoro nel quale la dimensione economica ha comunque un ruolo importante, visto che dal lavoro traiamo la nostra sussistenza. Quello che voglio sottolineare è la necessità di non dimenticare mai la componente emotivo-affettiva che permea i nostri interlocutori, al di là o nonostante o proprio in virtù della loro sofferenza

Provo allora ad ipotizzare delle riflessioni sulla malattia, partendo dalla ovvia premessa che abbiamo a disposizione solo delle immagini e delle parole e non il rapporto clinico con una persona. Non ho elementi, ad esempio, per valutare la componente biologica o di familiarità e neppure per una diagnosi precisa (forse un disturbo affettivo primario). Di certo non va trascurata la concomitanza con lo scoppio della guerra e con l’impatto traumatico che la stessa ha avuto sulle famiglie e le persone. Certamente Liseli appare precocemente come una persona un po’ rigida, problematica, scontenta ed a disagio, che temeva di essere antipatica a tutti. Gli elementi che appaiono più evidenti sono i rapporti con le figure genitoriali. Una mamma descritta come sempre troppo bella ed un po’ sfuggente, con la quale era difficile incrociare lo sguardo, ed un padre che appare come molto amato, ma mai raggiunto per davvero a causa di un atteggiamento, in certi frangenti, cinico e un po’ sprezzante (direi che qualche tratto del suo carattere traspare anche da alcuni squarci dei suoi filmini e delle sue inquadrature). Un padre rigido e dittatoriale che ammaestra, come dice lei. E’ troppo poco per fare delle ipotesi, ma è facile pensare a delle dinamiche a sfondo edipico sviluppatesi lungo il crinale dell’inaccessibilità materna e della mancata conquista del padre: una coppia inattaccabile, quindi. Più che altro ci sono delle domande che rimangono aperte. In primo luogo mi sono chiesto perché il quadro clinico non abbia seguito l’evoluzione verso una forma di falso sé che forse sarebbe stato più protettivo e meno traumatico. Le premesse sembravano esserci all’interno di un rapporto un po’ formale con la propria madre e di scarsa autenticità con l’ambiente circostante. Chissà, anche senza volerne fare un’icona, forse la natura di Liseli era talmente poco incline ai compromessi da non poter tollerare troppo a lungo un funzionamento secondo il principio del soddisfacimento dei bisogni altrui. Dei chiari segnali di disagio compaiono già in adolescenza, con delle manifestazioni depressive e delle oscillazioni dell’umore. Forse si può anche ipotizzare che la vera rottura, l’eclissi metaforica nel film, avvenga non tanto con il matrimonio, quanto con il trasferimento negli Stati Uniti. Nel film tale partenza è accompagnata dalle immagini di una nave che solca i mari e dalla musica dell’Inno americano suonato da Jimmy Hendrix. Una doppia rottura, quindi, per la partenza da un lato e per l’esecuzione un po’ dissacratoria dell’inno. E’ evidente che la compiacenza ed il falso sé possono esistere e svilupparsi solo in presenza dell’oggetto esterno internalizzato da soddisfare. Dagli USA in poi mi pare che le parole di Liseli diventino sempre maggiormente amorevoli verso la madre, il marito ed i bambini (cosa ben compatibile con un disturbo affettivo dell’umore), ma di forte disagio nel ritrovare una dimensione personale in un ambiente dove lei non era nessuno, fatto assolutamente nuovo e disorientante per lei.  Da un lato sperava che l’ambiente più semplice potesse facilitarla, dall’altro si trova a fare i conti con la nostalgia e la lontananza. Grazie alla distanza riesce a comunicare per lettera con la propria madre con sentimenti di vicinanza, ma purtroppo la distanza fisica crea una ulteriore sofferenza. "Vorrei averti vicina ed essere coccolata". Oltre a ciò, sperimenta un senso di solitudine e abbandono mai provato prima, per la prima volta isolata anche rispetto al marito, e la difficoltà ad essere sola ad occuparsi di due bambini piccoli. Forse si era illusa che l’amore bastasse da solo a farla star bene ed a salvarla dalla malattia. Liseli sembra aver avuto oltreoceano un franco episodio depressivo con sintomi psicotici, riportando delle fratture interne dimostratesi insanabili successivamente. Quella malattia che lei cita con sempre maggiore consapevolezza, per la quale si sente in colpa, confusa con un capriccio, non creduta e riconosciuta.

  E’ facile pensare che l’impotenza mostrata come categoria di terapeuti  con Liseli sia dipesa anche da una insufficiente elaborazione applicativa della nostra scienza di allora, ancora troppo giovane per poter essere in grado di trattare con persone complesse e bisognose come lei. Penso con un po’ di sgomento che è terribile che non siamo stati capaci di salvare la mamma di Alina. Mi consolo illudendomi di essere in grado di restituirgliene una parte con il nostro interesse ed apprezzamento per il suo lavoro.

Il percorso analitico

Lavoro cinematografico che, a mio avviso (ed Alina su questo è d’accordo), ha avuto anche una funzione di autocura.

Qualche pagina fa scrivevo: "è la magia del cinema, forse la sua stessa essenza. Evocare ciò che non c’è e renderlo presente". Ma non è forse questa un po’ anche la funzione della psicoanalisi? Allora credo che si possa parlare di percorso analitico del film da due punti di vista.

Da un lato all’interno delle valenze più esplicitamente di autocura che il processo di avvicinamento e costruzione del film ha avuto per la regista e che lei stessa ha così chiaramente descritto in alcuni scritti ed interviste che ho già citato.

Dall’altro lato a partire da una sensazione di sovrapposizione al lavoro analitico che ho avvertito nella visione del film e nella conoscenza dei processi necessari a crearlo. Credo di attribuire a questa analogia gran parte dei miei meccanismi di immedesimazione e coinvolgimento con la pellicola. Penso che "Un’ora sola ti vorrei" abbia aperto dei files personali ed intimi in chiunque l’abbia visto con un minimo di attenzione e che la sua forza sia racchiusa proprio in questa capacità di mettere in atto dei processi di immedesimazione multipli e differenziati in ognuno di noi. Per me è stato, tra gli altri, la sensazione di vedere qualcuno all’opera con una modalità analitica in un campo diverso dalla mia professione. Ciò che noi cerchiamo di fare nella psicoanalisi, secondo me, è di aiutare le persone ad entrare in contatto con la propria storia, i propri ricordi, gli stati d’animo, le sensazioni, la memoria in senso lato. Lo scopo è far sì che tutto ciò diventi davvero un qualcosa di nuovo, non un sostituto, ma un’integrazione, un’elaborazione, attraverso un rimaneggiamento del proprio mondo interno e degli oggetti che lo popolano. Credo che ciò che la regista è riuscita a realizzare nel suo film sia stata una cosa analoga.

Il sito (www.unorasola.it)

            Considero l’esistenza del sito del film qualcosa che va ben al di là di una semplice operazione commerciale o pubblicitaria. E’ uno spazio ed una vita ulteriore per il film. Nato in concomitanza del Festival di Locarno per lanciare e far conoscere il film, fornire il calendario delle proiezioni, destinato a rimanere qualche mese, è stato invece rinnovato, sviluppato e mantenuto nel tempo. Racconta e riassume un po’ tutta la storia del film e delle reazioni che ha suscitato. Ospita ventidue recensioni e una decina di interviste apparse in vari contesti. Riassume ed elenca la decina di premi ricevuti in festival internazionali ed in rassegne cinematografiche. Riporta i luoghi e gli orari delle proiezioni passate e future, una cinquantina di posti diversi, tra i quali vari passaggi televisivi (Tele + bianco e grigio, TSI, RAI 3, BBC4, RTBF 1 e 2). C’è il libro degli ospiti che è senza filtro. Ad oggi vi sono registrati più di 150 messaggi provenienti da altrettanti ospiti. Val la pena di leggerli, perché possono avere lo stesso valore, o forse più, di svariate recensioni.

         Esiste così un posto nella rete, una specie di spazio transizionale, dove i viaggiatori ed i navigatori possono idealmente incontrarsi con il film, con chi l’ha creato e con la protagonista, Liseli. Un posto dove uno può starci a riflettere in qualunque momento del giorno e della notte. A cavallo, quindi, tra lei, il film, Alina ed  i ricordi. Infatti la casella per scrivere privatamente è stata chiamata Liseli.

Un finale

            Locarno ormai è lontano, le competizioni finite, i timori allontanati. Come in tutti i film, così in un lavoro su di un film si deve arrivare alla parola fine, più o meno metaforica, sullo schermo. A volte è un sollievo, molto più spesso è un dispiacere. Non mi illudo che lo sia per chi mi sta leggendo, so per certo che lo è stato per me quando "Un’ora sola ti vorrei" è ridiventato solo una canzone nel buio della sala. Il mio viaggio si ferma qui, con emozione e commozione, ma anche con leggerezza. Spero che chi non ha ancora visto l’opera sia ora incuriosito come è successo a me all’inizio di questa storia. Continua invece la storia del film, quella di Liseli attraverso di esso e quella di Alina. Tutti la aspettiamo ancora al lavoro. Lei non ha fretta e non ha ansie da prestazione. Ha fatto questo splendido film e, per ora e forse per sempre, le basta.

            Nel frattempo, circa un anno dopo il debutto del film, è nata la piccola Teresa Liseli, che porta come primo nome quello della sua bisnonna e come secondo quello di sua nonna, e che ha già avuto la possibilità di vedere i suoi antenati sullo schermo.

Forse il cerchio si è chiuso ed i conti in sospeso con il passato sono stati davvero saldati.

Scheda del film

Un’ora sola ti vorrei  di Alina Marazzi (2002)

montaggio: Ilaria Fraioli (a.m.c.)

immagini d’archivio (1926-1972): Ulrico Hoepli

montaggio del suono: Benni Atria (a.i.t.s.)

suono: Remo Ugolinelli e Alessandro Feletti

una produzione: Venerdì e Bartlebyfilm

in coproduzione con RTSI Televisione Svizzera con la partecipazione di TELE+

prodotto da: Alina Marazzi, Gianfilippo Pedote, Giuseppe Piccioni, Francesco Virga

Durata: 55 min  Colore e bianco e nero  Formato: Beta digitale da originali 16 mm e 8 mm

PREMI RICEVUTI

Agosto 2002

55th Locarno International  Film Festival: "Menzione speciale della giuria"

Novembre 2002

20° Torino Film Festival: "Miglior Documentario italiano"

43° Festival dei Popoli di Firenze: "Menzione speciale"

Dicembre 2002

7° Maremma Doc Festival Pitigliano: "Menzione speciale"

Febbraio 2003

Duel:    "Premio DUEL 2002"

Aprile 2003

8º FESTIVAL INTERNACIONAL DE DOCUMENTÁRIOS

IT’S ALL TRUE SAO PAOLO BRASILE "Menzione speciale"

Giugno 2003

USA 6th Annual  Newport International Film Festival Awards

CLAIBORNE PELL AWARD

Luglio 2003

10° Rassegna del Documentario Premio Libero Bizzarri

Premio Rivista del Cinematografo

Ottobre 2003

Grecia 6th Kalamata International Documenatary Film Festival

Premio "Silver Olive"