Quella che segue è una breve intervista che gentilmente mi ha concesso in relazione alle dinamiche psicologiche dell’autoritratto.
D. Come si pone il problema dell’autoritratto in relazione alla psicologia e alla psicoanalisi?
R. E’un problema complesso che può essere affrontato da diverse angolazioni, sia sul piano psicologico sia sul piano storico-artistico: le dinamiche che vi sono implicate non riguardano soltanto gli artisti e coloro che vogliono fare in senso stretto il proprio ritratto, ma tutti noi nel momento in cui ci troviamo a fare i conti con il rapporto, sempre abbastanza complicato e spesso tormentato, con la nostra immagine – nello specchio, nella fotografia o semplicemente nel momento in cui ci preoccupiamo di apparire in un certo modo e scegliamo una determinata faccia per presentarci al mondo. Si tratta concretamente di dare un’immagine, un volto alla nostra identità. Questa non è cosa da poco, in quanto il senso di identità non coincide propriamente con un’immagine ma in qualche modo deve comunque essere rappresentato anche attraverso di essa. È il problema sul quale mi sono a lungo soffermato: quello della formazione e della rappresentazione dell’ immagine interna , che è qualcosa di più e di diverso rispetto allo schema corporeo o rispetto all’Io o al Sé corporeo: l’immagine interna assorbe e sintetizza modelli e ideali sia interni sia esterni.
D. Possiamo dire che l’autoritratto costituisce un modo per interrogarsi sul senso e i limiti della propria identità?
R. Certamente. Ma occorre tener presente che sotto un profilo psicologico l’autoritratto può essere considerato da due punti di vista differenti. Come espressione creativa del bisogno dell’uomo di dare corpo e visibilità alla molteplicità delle sue maschere, che interpretano a loro volta il desiderio di cui parlava Freud di “vivere una pluralità di vite”; in questo caso l’autoritratto costituisce un gioco creativo che passa soprattutto attraverso il gusto del travestimento (si pensi a Duchamp). Oppure come dubbio e interrogazione costante sulla consistenza e il senso della propria identità; in questo caso l’autoritratto costituisce un documento psicologico importante e può rispecchiare le incertezze, le lacerazioni e le angosce dell’uomo contemporaneo. Si pensi agli autoritratti romantici e soprattutto espressionisti – Munch, Van Gogh, Schiele, Bacon.
D. In tutto questo, evidentemente, lo specchio gioca un ruolo centrale…
R. Certo, lo specchio parlando di autoritratto è imprescindibile sia nel senso che è un attrezzo fondamentale per fare tecnicamente il proprio ritratto, sia nel senso che, come sanno bene gli psicoanalisti, la nostra identità in qualche misura si forma attraverso il rapporto con lo specchio. Conosciamo la teoria di Lacan sullo stadio dello specchio. Ma nel caso dell’autoritratto sono soprattutto le osservazioni di Winnicott che diventano centrali, là dove parla del volto materno come primo vero specchio in cui il bambino si vede e si riconosce: perché già in questo caso, per parafrasare il titolo del mio libro, il vero specchio dell’io è il volto dell’altro. Questo è un punto centrale. La nostra identità, a cominciare da questo imprinting che condiziona la sua formazione fino ad arrivare alla sua concreta rappresentazione, è qualcosa che non riguarda solo noi stessi, che non passa attraverso un processo unicamente autoreferenziale, ma presuppone sempre il rapporto con l’altro. Come il bimbo si vede (o non si vede) rispecchiato nel volto materno, così noi continuiamo a vederci attraverso gli occhi degli altri, o meglio attraverso l’immagine che immaginiamo che gli altri abbiano o debbano avere di noi.
D. E la dinamica del doppio, a cui la psicoanalisi è stata sempre sensibile, ha un ruolo nella psicologia dell’autoritratto? Si può dire che l’autoritratto, come del resto il ritratto, costituisca una sorta di doppio?
R. Certo. E in questo sta anche l’aspetto perturbante che il rapporto con la nostra immagine spesso assume. Ma la centralità del tema del doppio sta soprattutto nel fatto che il ritratto, come l’autoritratto, costituisce una modalità con cui l’uomo affronta la paura della morte e in particolare della propria morte. Se c’è un doppio che ci sopravvive, la morte ci fa meno paura.
Del resto sono molti nella storia dell’arte gli autoritratti in cui compare in modo diretto ed esplicito il riferimento alla morte. Particolarmente suggestivi quelli di Picasso del 1972, in cui la testa corrisponde già a un teschio, o di Mapplethorpe del 1978 quando egli era già malato di AIDS: in questi casi l’artista osservandosi allo specchio vede letteralmente in faccia la propria morte. Qui non c’è più difesa o lavoro del lutto possibile: la frontalità dello specchio allude ad una presa d’atto senza possibilità di ritorno.
D. Come agiscono allora i meccanismi di difesa nell’autoritratto?
R. In un certo senso la situazione non è molto diversa da quella che ho descritto nel caso della scrittura come riparazione. Anche qui abbiamo uno sdoppiamento tra l’io attivo che crea e l’io passivo che soffre: la scissione è sempre un’efficacissima strategia di difesa. L’artista attraverso l’autoritratto si libera di parti di sé inaccettate che vengono scisse e proiettate sulla tela. È già questo un processo di riparazione, che però non è sufficiente: bisogna infatti che egli elabori e reintroietti quelle parti di sé scisse con le quali deve comunque fare i conti, in quanto anch’esse gli appartengono.
Ma sotto un profilo tecnico c’è di fatto una scissione, o meglio, uno sdoppiamento tra l’io oggetto e l’io soggetto: infatti per potersi rappresentare come oggetto, per diventare l’immagine del quadro, occorre che l’artista torni a guardare alla sua immagine come a quella di un altro. Il teatro dell’autoritratto -come viene rappresentato per esempio da Gumpp o da Rockwell- presuppone una vera e propria acrobazia psichica che comporta la disidentificazione rispetto all’immagine allo specchio con la quale il bambino intorno ai due anni si era di fatto identificato. L’uomo che si autoritrae invece deve tornare a guardare alla propria immagine come a quella di un altro. Deve fare come Narciso, che non riconobbe la sua immagine alla fonte: ma proprio come Narciso che, seppure troppo tardi, a un certo punto realizza che quella che vede è la sua immagine (“iste ego sum”), deve operare una sorta di paradossale regressione controllata allo stadio dell’inconsapevolezza. Si tratta di un processo complesso, perché in realtà questa disidentificazione deve avvenire -ed avviene- nella consapevolezza dell’unità sostanziale dell’Io. Agisce un meccanismo di Verleugnung che presuppone un Io abbastanza maturo e strutturato, abbastanza elastico per sopportare questa scissione, o meglio, ripeto, questo sdoppiamento. Se non ci fosse questa disponibilità, questa interna flessibilità, non ci sarebbe neanche la possibilità dell’autoritratto. La capacità di autoritrarsi è dunque di per sè una garanzia di relativo equilibrio psichico, di cui tenere conto nell’ipotesi di una psicoterapia che si serva anche dell’espressione artistica.
Stefano Ferrari
intervista a cura di Stefania Nicasi
Oltre a quanto già scrivevo nel testo Lo specchio dell’Io , rimando ai miei due saggi, Il rapporto dell’uomo con l’immagine del proprio corpo , in “Saggi. Child Development & Disabilities” Vol. XXXI, n. 2/2005, pp. 19-40 e Il rapporto dell’adolescente con l’immagine del proprio corpo: la costruzione dell’immagine interna, in S. Ferrari (a cura di) Il corpo adolescente . Percorsi interdisciplinari tra arte e psicologia , Clueb, Bologna 2007, pp. 9-39.