Parole chiave: riparazione, Auschwitz
Autore: Cesare Secchi
Titolo: “La passeggera” (“Pasażerka”)
Dati sul film: Andrzej Munk. Polonia, 1961-63, B/N, 62’.
Genere: Drammatico
Tratto dal romanzo di Zofia Posmysz, che ha collaborato allo script, è considerato uno dei film più importanti sui campi di sterminio, nonostante sia incompiuto per l’improvvisa morte del regista.
Liza (Aleksandra Slaska), un’ex-Aufseherin, sorvegliante delle SS ad Auschwitz, dopo la fine della guerra crede di riconoscere nella passeggera di una nave da crociera una prigioniera politica, Marta (Anna Ciepielewska), allora detenuta nel campo. In ripetuti flashback alla protagonista riaffiora il ricordo del suo appassionato interesse per questa impavida internata, l’integrità psicofisica della quale l’Aufseherin si era adoperata a tutelare. In un primo tempo, Liza racconta al marito una versione mitigata della vicenda, a suggerireun’accettabile immagine di sé (in quanto sarebbe stata costretta a seguire le rigidissime direttive del comando); quindi, quasi in un monologo interiore, si rivolge soprattutto a sé stessa, rammentando con nostalgia e dolore il proprio complicato coinvolgimento emotivo. Da un lato, una specie d’innamoramento per Marta e una sollecitudine tanto per la sua persona che per Tadeusz (Marek Walczewski), il fidanzato di lei. Dall’altro lato, oltre al timore di essere scoperta dai superiori di Auschwitz, c’è nella protagonista un persistente desiderio di dominare la situazione con l’aspettativa di un gesto di riconoscenza da parte della prigioniera: gesto sempre atteso invano.
Il racconto filmico, sempre molto stringato, ritaglia in un allucinato bianco e nero il singolare vissuto di Liza, la quale, nella contraddittorietà della sua posizione di sorvegliante, si sforza di barcamenarsi nel mondo di Auschwitz, trovandosi a sperimentare (e tollerare) un’insolita dipendenza emotiva, accompagnata a un senso di esclusione, nei confronti della coppia unita Marta/Tadeusz: da lei stessa mantenuta tale. «Io, una tedesca – dice la sua voce off – non avevo una vita privata, né amore, né pause dai miei doveri…mentre lei, una polacca, reclusa per ragioni politiche, aveva ciò che mancava a me…lei non aveva bisogno di me per essere felice…». Con un ribaltamento delle parti che si riproduce e si consolida. Peraltro, Liza, consapevole che il brandello di felicità condiviso dai due prigionieri sfugge al suo controllo, non cede all’invidia o alla collera, ma persiste nel suo programma di tutela. Infatti, davanti alla categorica (e per l’Aufseherin parzialmente forzata) conformità alla prassi concentrazionaria, come davanti all’intensità delle proprie aggrovigliate emozioni, nella mente della protagonista sembrano prevalere le spinte riparative, assai sofferte e di fatto gratuite, verso l’oggetto d’amore. Gratuità necessariamente correlata all’atteggiamento sdegnoso di Marta, che nella sventurata vita del campo compie ripetute azioni temerarie: come cercare di nascondere un bambino ebreo o leggere in pubblico (e improvvisare su) un falso biglietto amoroso circolato tra le internate (forse un messaggio clandestino per l’esterno).
Va rilevato come la visione di questo film costituisca una sorta di esperienza estrema per lo spettatore. Binétruy (2023, 85) osserva che “l’informazione trasmessa da un’opera d’arte di tale livello dispone di una potenza d’impatto che oltrepassa quella della storia”. Il formidabile impatto è anche dovuto alla peculiare struttura compositiva (tra foto di scena della crociera e racconto evocativo, quasi onirico, su Auschwitz) di questa opera mutila e ricostruita dai collaboratori del regista. Innanzitutto, come nei Persiani di Eschilo, viene assunto il punto di vista del nemico: la tormentata soggettività della sorvegliante SS finisce con imporsi agli occhi del pubblico di sala, costituendo un importante elemento di sconcerto. Infatti, tale prospettiva non dà scampo a chi guarda, inducendolo a ricalibrare il proprio posizionamento etico nella problematica identificazione con la protagonista. A tal proposito, per una riflessione psicoanalitica sull’identificazione dello spettatore alla visione di un film “eminente”, si veda Giuseppe Martini, L’inconscio filmico (2024, pp. 53-66).
In secondo luogo, nel corso di un’impostazione narrativa, costellata di strappi, sobbalzi e non-sequitur, l’incredibile relazione vittima/carnefice si profila progressivamente con nitore e intensità. Per giunta, la dialettica tra la vicenda di Liza e Marta e il circostante mondo concentrazionario è proposta con rigore e inventiva: agli scambi emotivi, personalissimi, delle due donne si contrappone, sempre alla periferia dell’azione principale, la capillare invadenza del lager (impiccagioni, cortei verso la camera a gas, grotteschi girotondi di internati nudi, ecc.). La tangenzialità di queste scene, oltre a evitare l’ostentazione dell’orrore, conferisce una qualità visionaria e cauchemardesque alla cornice in cui si delinea e si sviluppa la relazione tra le due protagoniste. Il prodursi di questo irripetibile rapporto rivela altresì il loro grado di resistenza all’universo di Auschwitz: Liza e Marta si distinguono palesemente e clamorosamente dalle parti loro assegnate dall’istituzione totale. Inoltre, la comunicazione tra di esse, fatta di messaggi sottintesi e allusioni non verbali, lascia all’immaginazione dello spettatore la dinamica intersoggettiva in gioco. Inequivocabili, peraltro, tutti i provvedimenti concreti che Liza prende per salvaguardare l’altra. La sorvegliante è certamente alla ricerca di una conferma da parte di Marta del proprio potere di vita e di morte su di lei, benché l’Aufseherin sia preoccupata, benevola, per non dire salvifica nei confronti dell’internata: un ‘grazie’ riporterebbe comunque il rapporto entro le coordinate ideologiche di Auschwitz. Nondimeno, Marta con la sua fierezza non solo intende sconfessare la legittimità del suddetto potere, ma con i suoi sguardi, la sua gestualità e soprattutto certi suoi comportamenti pare addirittura provocare la sua interlocutrice, quasi a testare costantemente l’autenticità e la tenuta delle sue intenzioni riparative.
Bibliografia
Binétruy, P. (2023). “La Passagère d’Andrzej Munk. Retour à Auschwitz”, in Positif, n. 745.
Martini G. (2024). L’inconscio filmico. Milano, Jaca Book.
