Parole chiave: padre, enactment
Autore: Giuseppe Riefolo
Titolo: “Sentimental Value”
Dati sul film: regia di Joachim Trier, Norvegia, 2025, 133’
Genere: drammatico
Il palinsesto della casa
Giuseppe Riefolo
La casa.
La casa parla e racconta delle storie che, a strati, si sono succedute (depositate?) in quel posto. La casa puoi essere tu e da quel vertice la piccola Nora consegna un tema in cui dovrà raccontare un oggetto mettendosi dalla sua prospettiva: “Se fossi la casa, questo è ciò che vedrei e sentirei: ascolterei le voci, le litigate e i rumori della vita…” (in V.O. “voices and commotion and all the little noises of life”). Ben oltre la funzione di depositario, (Pichon-Riviere, 1971; Bleger, 1967) la casa contiene in modo visibile queste ferite delle varie generazioni che si sono alternate e le mostra come crepe. Il film dice subito che tutto è segnato dalle crepe che incidono il palinsesto nelle pareti dove “nessuno le riparò mai davvero. Forse perché nessuno sapeva da dove venissero”.
Se poi c’è la casa, tu puoi tornare e riprendere la tua storia dove l’avevi sospesa. La sospensione era stata segnata come “commotion” (confusione) prima che come “rumore” (noise) perché, dopo che sei andato via, nella casa non c’era più quel rumore. La casa, però, “probabilmente non amava il rumore, ma odiava il silenzio… Perché il silenzio significava che nessuno era rimasto”.
La sceneggiatura
Quando torni, non ti riconosce più nessuno, e non caso torni quando Sissel è morta e tu non conoscevi ancora Erik che ora ha sette anni. Nessuno ti aspetta, e Nora e Agnes sapevano che tu non c’eri più e non sono abituate a vederti fra quelle pareti. In realtà tu sei tornato perché devi continuare una storia che era sospesa, mentre gli altri e soprattutto le tue figlie, sanno che tu eri solo fuggito: “perché ti sei sposato?… e poi perché hai avuto due figlie?”. E’ strano sentirti dire che “voi siete la cosa migliore che mi sia successa!”; “la cosa migliore?” Gustav guarda Nora e annuisce. Il dialogo, ora continua: “… e perché non c’eri mai?” Gustav sorride, forse vedendo finalmente dal vertice della figlia una scena di dolore che non era mai stato possibile “formulare” (Stern, 2003).
Nessuno crede che vuoi riprendere la storia da dove l’hai lasciata, ma tutti sanno che tu sei un narcisista incurabile, quello che è andato via perché “le attrici non le ami, ma te le portavi a letto”. Intanto, scopri che tuo padre è arrivato a casa mentre stai giocando con il piccolo Erik. Il gioco con il piccolo Erik diventa improvvisamente il solo metodo che conosci per mantenere il contatto con qualcuno che è dall’altra parte della stanza e non sa del tuo bisogno di non perdere il contatto. Tu stai confessando al piccolo Erik come ascoltavi tua madre, psicologa, mentre era con i suoi pazienti: “la nonna stava su quella poltrona e le persone le raccontavano la loro vita e lei cercava di aiutarle! Io attraverso questa stufa ascoltavo quello che le dicevano!”. Solo che questa volta non si tratta di tua madre, ma di tuo padre che senza che tu te l’aspettassi è dall’altra parte della stufa. Puoi avvisare Agnes, tua sorella, che “papà c’è… è arrivato!” Però, dopo 15 anni, hai deciso di rifare un film di fiction. Ma come dire quello che questa volta vuoi comunicare e che ha le dimensioni di un affetto che non avevi mai potuto esprimere? L’invenzione che hai, questa volta, è la sceneggiatura.
Se la sceneggiatura a cui state lavorando non è solo una sceneggiatura da mettere in scena, ma è il tuo dialogo sospeso con tua figlia, nonostante hai scritto tu il copione, sei interessato alle sue risposte che non conosci. Ho pensato che, Gustav prima che essere un regista, è un padre che a 70 anni vuole riprendere una storia sospesa della sua vita dove dire alle figlie che, nonostante avesse tolto il rumore da casa, lui non aveva mai portato il silenzio e c’era quando Nora tentava il suicidio: “come fa a saperlo? ho pensato che lo avesse saputo da te?”; “anche io ho pensato glielo avessi detto tu!”.
Rachel si fa domande perché vuole conoscere bene la persona che dovrà interpretare. Gustav le ripete che “la storia del film non è mia madre!”. Quando Rachel scopre (sente?) che lei è una comparsa al posto di Nora, cercherà Gustav e, come Nora, ha bisogno di una relazione onesta: “se me lo chiedi posso continuare nel film, ma non posso deluderti e per questo non posso continuare”.
In fondo, sei solo, anche se hai avuto successo e ti dedicano una retrospettiva, e il film girato 20 anni fa riesce a commuovere tutti, e persino te che l’hai girato 20 anni fa. In realtà, in quella casa sono tutti soli, ma nel rumore/commotion, Agnes è l’unica che “hai un figlio, ti sei fatta una famiglia. Noi siamo molto diverse. Com’è possibile che la nostra infanzia non ti abbia rovinato?”. Agnes risponde alla sorella in un modo che gli psicoanalisti conoscono bene quando condividono la storia dei loro pazienti e si sorprendono: “eravamo simili e la nostra storia era la stessa, ma io avevo te. Tu mi lavavi i capelli e, quando non c’era mamma e non c’era nessuno, tu c’eri e mi accompagnavi a scuola”
La fortuna dell’enactment
Per Gustav il trauma antico potrebbe ripetersi perché, se non c’è Nora, almeno ci sarà tuo nipote Erik nella tua storia. Ma anche Agnes conosce il rumore che hai lasciato: “io non permetterò mai che mio figlio stia in questo tuo film!”. I traumi, però, nella loro meccanica ripetizione, possono essere incrinati dagli enactment. Infatti, questa volta accade qualcosa che con Nora non era accaduto. Gustav, andando via, lascia la sceneggiatura su un tavolo. Per un analista non si tratta di una dimenticanza, ma di un “atto psichico” (Sapisochin, 2013). Per un analista significa che questa volta anche se te ne vai e togli il rumore, nel vuoto che si crea, hai lasciato qualcosa che ti appartiene e, se proprio non vogliono parlarti, possono incuriosirsi di un pezzo (alcuni lo chiamerebbero: configurazione dissociata) di te. La bellezza di questo atto psichico è che tu non sei nella tua ingombrante presenza, ma, finalmente, nella leggerezza della dimenticanza e della distrazione. Agnes leggerà avidamente la sceneggiatura e poi la porterà a Nora e anche lei, ora, la leggerà avidamente. Capiamo adesso la prima scena dell’attacco di panico di Nora che non riesce ad arrivare sul palco, e tutti devono forzarla e persino Jakob, il suo amante del palcoscenico, dovrà spingerla con uno schiaffo. Ora Nora legge la sceneggiatura e può presentarsi sul palco dove tuo padre vuole parlarti (ascoltarti).
Ho pensato che la casa, la vera protagonista della storia, ha la funzione di “sostanza” (Balint, 1968) che permette alle figure potenziali di assumere forma. Se c’è la casa, tanti frammenti dissociati di tè si cercheranno reciprocamente e potranno formare figure e storie. Ci si chiede sempre: ma le storie erano state dissociate perché Gustav voleva portarsi a letto le attrici e, a casa, portava solo rumore? Io sempre più sono convinto che le attrici da portarsi a letto e il rumore siano sempre a copertura dell’impossibilità, in quelle fasi della tua vita, di riuscire a mettere (non tenere: ma mettere) insieme pezzi del tuo Sé. Torni a casa, perché quella casa ti permette “l’esperienza di una oscillazione continua …di una presenza sicura e al tempo stesso, pericolosa” (Greenberg, 1991, 217) e, finalmente, proprio perché questa volta non imponi una storia che è solo tua, sei disattento e goffo e lasci la sceneggiatura su un tavolino dove Agnes e poi Nora e poi Erik la leggeranno e, se riesci a farti ascoltare, gli altri potranno cogliere la tua bellezza nonostante quella bellezza abbia lasciato sole le tue figlie e… te stesso.
La casa cambia, ma non la sua funzione di accogliere storie e personaggi. Le storie possono anche essere di rumore, di dolore, di deportazione. Cambia poco, ma la funzione della casa rimane quella di accogliere le storie.
Riferimenti bibliografici
Balint M. (1968), The basic fault.. (trad. it. in La regressione, Cortina, Milano, 1983).
Bleger J. (1967). Psicoanalisi del setting psicoanalitico,, in: C. Genovese (a cura di) Setting e processo psicanalitico, 243-256. Cortina, Milano (1988)
Greenberg, J. (1991). Oedipus and Beyond: A Clinical Theory. Harvard University Press.
Pichon-Riviere E., (1971). Il processo gruppale. Dalla psicoanalisi alla psicologia sociale, Lauretana, Loreto, 1985).
Sapisochin G. (2013), L’Agirien rivisitato: quando l’ascolto si trasforma in enactment, L’Annata Psicoanalitica Internazionale, N. 8/2016, 194- 221.
Stern D. B. (2003). L’esperienza non formulata. Dalla dissociazione all’immaginazione in psicoanalisi, Del Cerro, Tirrenia, 2007.
Winnicott D. W. (1965). La capacità di essere solo, in Sviluppo affettivo e ambiente, Armando, Roma, 1970.
