Intervista a Lorenzo Mattotti a cura di D. Scotto di Fasano

Lorenzo Mattotti

Intervista a cura di Daniela Scotto di Fasano

 

Lorenzo Mattotti è un signore dall’aria di ragazzo, mentre ti parla lo sguardo vaga e viaggia…. perché questo signore dall’aria di ragazzo è prima di tutto un grande viaggiatore, curioso, e per questo anche lettore onnivoro e sognatore inguaribile, o, meglio, indomabile. Facile pensare a Peter Pan, l’eterno adolescente, ma per fortuna non è così. Peter Pan quando trovò la finestra della mente della madre chiusa (essendo lei momentaneamente occupata in qualche altra faccenda, come capita e come è giusto che sia), volò via per sempre a Neverland, dove, come nell’autismo, spazio e tempo si annullano a vicenda e si confondono. Dove Peter Pan sconta una frattura intrapsichica (perde il rapporto con la propria ombra), dove mai si muore ma mai si vive, dove si è in balìa del tempo che passa inesorabile rintoccando – tic tac tic tac – dal ventre del coccodrillo, dove Wendy non è per Peter Pan unica al mondo come il Piccolo Principe lo sarà per la Volpe.

E’ per questo che Lorenzo Mattotti non evoca Peter Pan ma, piuttosto, Antoine de Saint Exupery, come lui curioso, indomabilmente bambino (che tristezza non vedere altro che un cappello nel disegno del serpente boa che ha mangiato un elefante….), capace di spingersi (e portarci) ai bordi dell’infinito. Potrebbe aver scritto lui questi versi di John Masefield: “I must go down to the seas again,/ to the lonely sea and the sky,/ And all I ask is a tall ship and a star to steer her by”.

Forse, dal momento che come psicoanalisti tendiamo a pensare che niente è a caso, l’importante mostra di Mattotti a Palazzo Blu a Pisa (19 maggio – 7 ottobre 2018) è contemporanea nella stessa sede a quella dedicata al Viaggio di Marco Polo nelle fotografie di Michael Yamashita (24 marzo-1 luglio 2018).

E, ancora non a caso, il titolo di un’altra mostra importante di Lorenzo Mattotti, quella di Villa Manin (29 ottobre 2016-19 marzo 2017) è Sconfini e uno dei suoi libri che più evocativamente a mio parere raccontano di lui e del suo sguardo oltre è Angkor, così come non a caso dice di L’ora del vero sentire di Peter Handke e de Lo spazio interiore di Henri Michaux che sono i due libri che gli hanno cambiato la vita.

Perché gli hanno dato i due sguardi all’opposto – estremi – entrambi indispensabili per vivere.

Come – da psicoanalista – non pensare allo sguardo binoculare di Bion? Che ci mette in grado di dare valore agli aspetti oscillatori del pensiero potendo coniugare le differenze – pur mantenendole tali -, dove l’esperienza dell’unisono non impedisce quella della dueità, e viceversa.

Infatti, Mattotti (La Repubblica, 26 novembre 2017) dice che L’ora del vero sentire, mediante la proposta di uno sguardo oggettivo sul reale, gli fornì il sostegno di un centro di gravità in un momento in cui, alla fine degli anni ‘70, quando tutto è andato a rotoli e ci si dovette misurare con la crisi delle parole d’ordine e delle cose sicure, Handke gli offrì la possibilità di ritrovare la magia della realtà in un momento in cui era quasi impossibile non la rifiutarla completamente.

Michaux invece gli ha fatto capire che era possibile reinterpretare la realtà con un proprio personale linguaggio poetico e gli ha fornito la ‘sostanza’ di Spartaco (libo che nasce da Il Signor Piuma di Michaux), che racconta il coraggio di essere fragili, vulnerabili.

Come non pensare ancora a Bion, e all’episodio clinico da lui citato, di I scream (la disperazione del paziente) che Bion aveva inizialmente inteso come Icecream.

In fondo, entrambi significati sensati: la difesa congelante a protezione del Sè da una disperazione destruente.

La mostra di Pisa si intitola Lorenzo Mattotti. Immagini tra arte, letteratura e musica, e infatti l’artista sconfina sia nella sua esperienza artistica sia in questa mostra viaggiando in e tra aree espressive le più varie. L’arte di Mattotti, infatti, come “Angkor è piena di soglie, una dietro l’altra […] è una soglia tra la luce e l’ombra [… e, come] Angkor è un cammino fatto di porte” (Mattotti, 2003, p.106).

Lei ha dichiarato che “l’importante è essere riuscito a emozionare, a far riaffiorare i fantasmi che ognuno porta in sé. Penso da tempo a un ciclo di quadri a metà tra fumetto e pittura, tavole di grande formato che raccontino una storia col colore. Un fumetto dove le parole lascino il posto alle emozioni e dove le vignette siano sostituite dalle forme, dai colori, dalle sfumature della luce. Quando ci riuscirò, avrò forse risolto il conflitto tra il fumettista e il pittore che da tempo mi perseguita” (Riva, Viganò, 1993, p. 134). Lo dichiarava nel 1993: oggi, a me pare, anche alla luce della mostra di Pisa, che si possa dire che lei quel conflitto lo abbia risolto. Che ne pensa?

 

L.M.: Si, penso di averlo grosso modo risolto, sono passati molti anni da allora e dal punto di vista tecnico ho potuto cimentarmi a fondo con queste questioni. Certo, la tensione costante, allora come oggi, è per me quella di raccontare storie che trasmettano emozioni, con il colore, ma non solo, infatti ho lavorato molto anche con il bianco e nero. Ghirlanda, l’ultimo libro che ho fatto,  ne è un esempio, come anche Oltremai.

 

  1. In eco al suo amico regista Carlo Mazzacurati e al desiderio dello stesso che nelle scuole di cinema si insegnasse un ‘solfeggio delle immagini’, lei per la magia del fumetto ha parlato (come nota Giorgio Bacci – 2018, p.10 – con un linguaggio strettamente connesso a quello della musica), di un ‘solfeggio dei segni’ (Tavola Rotonda 2005, pp.32-33). E ne vediamo un ottimo esempio nella sua collaborazione con Lou Reed per The Raven (2009). Può approfondire questo lato del suo lavoro, come nasce, di quali esperienze si nutre?

 

L.M.: Penso a tale proposito al mio lavoro sulla Patagonia, ne parlavo con Carlo (Mazzacurati), per preparare quel lavoro ho fatto un viaggio in Patagonia, dove  avevo l’impressione visiva di leggere nel paesaggio una carta musicale, quasi vedessi uno spartito musicale legato allo spazio, dove le forme spaziali creavano un vero susseguirsi di segni, quelle forme erano come delle note, ed era per me come guardare uno spartito musicale, un vero solfeggio del paesaggio. Anche il paesaggio secondo me ha una sua organizzazione musicale, una sorta di validazione musicale, una fissazione che sento legata a quella musicale. Mi han detto di Ghirlanda, ad esempio, che la sua forza sta proprio in questa musicalità, quasi fosse un poema grafico, una sinfonia grafica, dove i segni sono suono. Credo che sia abbastanza vero, quasi tutte le mie storie, a partire da Spartaco, sono basate più su una sceneggiatura quasi musicale che non su una organizzazione logica, razionale. Le immagini infatti si possono accavallare una dietro l’altra con dei ritmi estremamente diversi, ed è proprio questo che intendo, quello che voglio trasmettere: il ritmo che tutti noi viviamo provocato dal susseguirsi delle immagini. Possono avere questa capacità perfino i silenzi – anche i silenzi esistono in grafica – e tutti i segni, tutte le immagini, possono avere ed esprimere velocità, lentezza, potenza, apertura, chiusura.

Credo che l’intuizione di Carlo, che mi espresse nel corso della conversazione che le ho citato poco fa, sia proprio calzante e molto vera per certi autori. Per certi autori, ovviamente, non tutti.

 

DSdF: Tra l’altro, se non ricordo male, da adolescente lei proiettava immagini nel corso di spettacoli musicali eseguiti, forse, dai suoi fratelli.

 

L.M.: Si, facevamo spettacoli, loro suonavano con il loro gruppo e io, nel corso del concerto, proiettavo immagini, allora erano diapositive, non c’era ancora il computer…immagini che evocavano movimenti.

 

DSdF: Quindi lei in qualche modo ha da sempre avuto questo anelito alla musica in rapporto alle immagini

 

L.M.: Si, infatti, è così.

 

DSdF: Ma poi è come se tale disposizione si fosse formalizzata in quella conversazione con Mazzacurati, dando nome a qualcosa che la accompagna da sempre, da tanto tempo, fin da ragazzino.

 

L.M.: Mah, si, io ho sempre sentito che la musica mi ha molto più influenzato della pittura, la musica mi ha accompagnato per tantissimi anni, nella musica vedevo prospettive, colori, nuove possibilità di scambio, di discorsi, potrei dire. Certe mie storie sono state influenzate completamente da brani musicali, come se i suoni mi avessero aperto delle tonalità di sentimento, delle emozioni, degli stati d’animo, ecco; la musica ha influenzato stati d’animo, che poi si trasformavano in immagini: voci, sonorità, che spontaneamente si trasformavano in immagini, creavano immagini, per cui sentivo il bisogno impellente di fissarle subito e di creare delle storie, c’era una sorta di unione tra i miei sentimenti e i brani musicali che ascoltavo.

 

DSdF: mi ha colpito una frase che lei ha appena detto e che potrebbe essere il titolo dell’intervista: tonalità di sentimenti, una frase che integra davvero forma e suono

 

  1. Inesausta e continua la sua ricerca ai bordi dell’impensabile, dell’intollerabile: La Divina Commedia. Inferno (1999), Jeckyll e Hyde (2002), Hansel e Gretel (2009), Il Corvo [The Raven], e, in misura minore, Appunti e variazioni per un immaginario dell’Orlando Furioso (2008-2014), ce ne danno in mostra una prova inquietante. Lei ha il grandissimo merito, a mio parere, di non sottrarsi all’esperienza del male. Dalle spalle di Francis Bacon, di Bertolt Brecht, di George Grosz, di Dorè, da Guernica di Picasso, di Lou Reed nell’area musicale, per non citarne che alcuni, lei visita l’orrore, quell’orrore che non esita a sentire parte della nostra natura umana. Infatti, come in mostra e come nelle tavole di alcuni suoi libri, non posso non distogliere lo sguardo. E notevoli, in tale esplorazione, a volte molto dolorosa, i richiami a fatti più che reali: la Repubblica di Weimar, il nazismo e le ricerche mediche sui corpi umani, le fantasie ancestrali che, come ha mostrato una grande psicoanalista, Melanie Klein, ci caratterizzano fin dalla nascita, e forse ancor prima. E, prima della Klein, non dimentichiamo che Freud sottolineò che l’oggetto nasce nell’odio. Vuole approfondire questo importantissimo aspetto della sua arte? Come ha trovato il coraggio?

 

L.M.: l’ha già approfondito lei….

Ho avuto dei maestri, sono cresciuto in un periodo in cui la malattia mentale, l’orrore, l’andare a scavare dentro le proprie contraddizioni, dentro i propri labirinti era molto attuale, ho avuto in quegli anni dei maestri che mi hanno spinto a scavare sempre di più dentro di me, ad approfondire, a scavare, scavare, scavare. Scavare nell’oscuro… un po’ c’è l’eco dell’esperienza di quegli anni nella mostra a Palazzo Blu, che è molto scura. A un certo punto della mia vita infatti ho iniziato a scavare nella leggerezza, nella dolcezza, nella lievità, nell’estrema fragilità, anche nella diversità, quella degli altri rispetto a me, a esplorare la diversità personale… Come l’oscuro, anche il suo contrario, il molto luminoso, mi ha affascinato per un periodo. E tale ricerca mi ha fatto capire che forse è molto più difficile disegnare il molto luminoso, rendere l’essenza del luminoso, che  dare corpo ai nostri mostri…

A un certo punto fu come se mi venisse troppo facile il ‘ravanare’ nell’oscuro, nel nero, e sono molto contento di aver potuto toccare altri spazi, altri registri.

 

DSdF: Chi sono stati i maestri ai quali ha fatto poco fa riferimento? Può fare qualche nome? O parla di un’epoca in generale….

 

L.M.: No, pensavo proprio ad alcuni maestri, disegnatori… Enzo Borgini, un incisore toscano di Lastra a Signa, espressionista, molto selvaggio, molto ruvido, molto duro, molto poco conosciuto…

 

DSdF: Anche lei è ruvido, in certi lavori, penso di nuovo ad esempio ad Angkor

 

L.M.: Si, anch’io sono ruvido, ho preso molto della ruvidezza di Borgini.

Poi, hanno avuto su di me una grande influenza anche alcuni autori di tutta una scuola sudamericana, penso ad Alberto Breccia, a José Muños, personalità che hanno approfondito molto l’espressionismo nella narrazione.

E poi come ha detto lei, Francis Bacon, l’espressionismo tedesco, Nolde, senz’altro Munch, che ha toccato livelli di sublime perdita, una perdita sublime tra dolcezza e orrore…

Ce ne sono tanti di maestri, e probabilmente a me, per la mia natura, veniva più semplice andare verso quelle calamite lì, ruvide, selvagge, piuttosto che verso quelle dell’equilibrio, del classico.

Poi mi hanno affascinato anche altre cose, certo, quello che so è che non ho mai voluto cadere nell’ossessione, ho cercato – quando capivo che stavo per correre questo rischio –  di bilanciare una cosa con il suo opposto, per cui la luce, la leggerezza, se c’erano buio, pesantezza, durezza; e al cinismo contrapponevo romanticismo, dolcezza.

Ho cercato insomma nel mio lavoro di equilibrare la bilancia, per non cadere nel baratro di un’ossessione.

 

 

  1. Dal segno libero di Michaux, come nota ancora Giorgio Bacci (2018, p.19), da lei letto con passione fin da giovane, lei trae la lezione di una linea in grado di seguire “in tutta naturalezza le giravolte e le brusche deviazioni del pensiero” (Mattotti, 2016, p.55). Da Michaux le deriva, a suo parere, quella possibilità/capacità di far emergere figure, o, meglio, significati, da tracce, “attraverso un lavoro di fantasticazione” (Celati, Talon, 2005, pp.219-220). Di una tecnica simile – detta dello scarabocchio – si avvalse nel suo lavoro con i bambini lo psicoanalista inglese Donald Winnicott: analista e piccolo paziente arrivavano assieme a far emergere una figura da un primo segno tracciato su un foglio, in un lavoro congiunto di ricerca di senso e di messa in rappresentazione. Sente tale area caratteristica del suo lavoro?

 

L.M.: Mah … si… in effetti c’è abbastanza tale caratteristica anche nel mio lavoro… Non conosco Winnicott, questo psicoterapeuta, ma so che mi sono trovato a divertirmi con me stesso creando delle macchie, delle strisce, degli scarabocchi, e a partire da questi non sense a creare immagini narrative, più…. figurative. Era un esercizio che faceva il grande Moebius, che mi fece vedere un suo quaderno dove tracciava come delle tracce, erano svariate pagine con scarabocchi, punti, linee, e poi, quando aveva del tempo libero, riprendeva questi scarabocchi e ci creava attorno tutta un’immagine molto compiuta, molto ricca

 

DSdF: Una storia…

 

L.M.: Si, una storia, una visione… Lui lo faceva metodicamente, sembrava quasi un po’ manierista.

Per riprendere il suo richiamo a  Michaux: quello che mi affascina in lui è questa idea di cogliere l’istante, di registrarlo, nel momento esatto in cui si manifesta una macchia subito fissarla sulla carta e, con estrema concentrazione, tirarne fuori un’emozione specifica solo di quel momento e solo di quell’istante: quasi, si potrebbe dire, un esercizio di meditazione. Non si tratta di un gioco ‘surreale’, anzi, ne rappresenta quasi l’opposto, è un fatto di iperconcentrazione, dove ogni istante che passa, ogni segno messo sulla carta è un secondo della vita, un istante della vita, per cui ha lo stesso peso specifico di un bacio, del fare l’amore, di un’emozione potente: da non perdere.

In tale dimensione ogni momento può essere registrato quasi come dall’ago di un sismografo, di un elettrocardiogramma, che fissa sulla carta ogni istante di vita del cuore, del suo battito …

Così, nel voltare la pagina di un quaderno, lo stesso soggetto – come può essere un viso, un volto semplicissimo, anche solo uno scarabocchio –  si trasforma in qualcos’altro, il tempospazio trascorso da una pagina all’altra ha prodotto una traformazione.

Ed ecco che non si può non arrivare alla metamorfosi, al segno che si trasforma, come si trasforma in immagini diverse il fumo, una linea, il vento, la musica…

Ed arriviamo alla fine sempre lì: come in musica una nota dietro l’altra, messa in quel certo modo, con quella sensibilità, crea una traformazione che si fa melodia.

 

DSdF: Quanto ha appena detto getta anche luce sui contenuti di alcune sue storie, dove c’è la metamorfosi come tema centrale, ne abbiamo dei bellissimi esempi in  mostra, ad esempio con Jekill e Hide.

 

  1. A questo punto mi piace evocare le immagini-ponte di cui lei ha parlato (in Stefanelli, Mattotti, 2006, p. 17) a proposito di Fuochi (Einaudi, 2009), “che costruiscono il significato attraverso un succedersi di emozioni e stati d’animo”. Come seguendo, come nella fiaba di Pollicino, i granellini di fantasia dolcesognante di cui parla Francesconi (2017, p.29) dalle spalle di Musil. Si tratta della stessa operazione compiuta dal lavoro onirico, che, come ci insegna lo psicoanalista Wilfred Bion, è operativo sia in stato di sonno che in stato di veglia. Ci vorrebbe raccontare come è giunto a un’operazione così profondamente psicoanalitica? “Il segno in tal modo sfugge alla reificazione” (Bacci, 2018, p.p.19), le immagini-ponte si fanno corda tesa non solo tra buona e cattiva arte, ma, ben di più, tra mondo interno e mondo esterno, tra realtà apparentemente opposte, tra significati contradditori: alla ricerca di “un’essenza delle cose fuori dal tempo e dalla storia” (Negri, 2007, p.99). A tale proposito la psicoanalista Lorena Preta (Mimesis, 2015) ha lavorato attorno alla brutalità delle cose, quando, come indica Francis Bacon “non resta che la realtà delle cose”. Lei come è arrivato a dotarsi dello strumentario che permette di esplorare lo sgomento psichico fino nei suoi più reconditi abissi? Pensa che se lo sia potuto ‘permettere’ perché sa uscirne? Uscirne trasformati. Entrare in contatto autenticamente ravvicinato con la brutalità delle cose non può infatti che trasformarci senza peraltro trasformare l’ineludibile verità con la quale siamo entrati in contatto: che esiste una realtà irriducibile intrasformabile. Lei è d’accordo con tale affermazione?

 

L.M.: Lei ha scritto un saggio, questa non è una domanda, è un saggio. Sono punti di riflessione estremamente profondi, ovviamente non conosco i testi che lei ha citato, ma, per tornare al quesito centrale: come ci sono arrivato? Non lo so, senz’altro con l’esperienza personale, leggendo libri, pur non essendo un lettore metodico, disegnando… credo fondamentalmente per il rapporto profondo dei libri con il mio inconscio, li leggo, li assorbo, poi me li dimentico, ma mi trasformano

 

DSdF: In psicoanalisi ne parliamo come di un processo di metabolizzazione

 

L.M.: Ecco, si, credo di aver metabolizzato anche molte opere di altri pittori, mi sono a lungo nutrito

di altre immagini, di altri pittori, in maniera quasi bulimica, cercando di appropriarmene, anche, a livello tecnico, cercando di capire che genere di stato d’animo ci vuole per creare quel tipo di immagine… perchè… a dispetto del fatto che si creda che si tratti solo di un fatto tecnico, in effetti certe immagini si possono fare solo se si sono vissute certe cose, se si ha un certo stato d’animo, infatti non tutti riescono a fare certe cose, e non per questioni di sola tecnica. C’è una dimensione psichica… bisogna essere, porsi, in un certa disposizione di spirito per creare certe immagini, è necessario un esercizio quasi emotivo per fare un certo tipo di immagini, e infatti si tratta di qualcosa di estremamente faticoso. Quando facevo questo lavoro in maniera molto profonda mi stancavo moltissimo, adesso, forse perché sono più anziano, credo di riuscire a mantenere una maggiore distanza emotiva.

Per vari periodi della vita ci sono stati momenti nei quali vivevo ogni immagine come se fosse di un’importanza estrema, come se si trattasse di una questione di vita o di morte, l’immagine doveva assorbire e esprimere tutta l’energia che avevo dentro, avevo una grande fiducia nella possibilità di porre dell’energia dentro l’immagine… E’ una sorta di mistero, che però vedo che la gente vive, mi sono reso conto che un certo tipo di immagine, dove si esprime un  certo tipo di esperienza autenticamente vissuta, viene colta proprio per quel significato, molto di più che con altre immagini, magari anche simili ma realizzate con più distanza, più disattenzione emotiva… E’ uno strano mistero che credo le immagini abbiano. Penso a tale proposito anche a immagini mediate, come quelle del cinema, ne parlavamo anche con Carlo (Mazzacurati), come se solo certe immagini avessero la capacità di prendere nella rete energia che poi deve passare agli altri. Non tutte le immagini hanno questa caratteristica, certe ce l’hanno e altre no. In fondo la nostra capacità è quella di riconoscerle e quando le si riconoscono vanno date agli altri.

 

DSdF: A tale proposito – dare agli altri quanto ci muove-commuove – penso alla sua esperienza di contatto con il movimento della sinistra extraparlamentare degli anni ’70, Lotta Continua, della quale anch’io ho fatto parte. Ricordo infatti che in quel momemto storico condividevamo un bisogno intenso, energico, che ci univa, di costuire cose belle, di dare vita a cose giuste, basti pensare alla violenza e alla forza – etica, anche – con cui si alzava il pugno. Sento nelle ultime cose che lei ha detto un’eco di quella energia, di quel bisogno, che caratterizzava allora la nostra generazione, di condividere, un’energia, un bisogno, che poi sono andati perduti, con, per molti di noi, un vissuto di dolore, per alcuni di disperazione.

 

L.M.: Ah certo, di sicuro, io forse ho avuto la fortuna di incanalare quell’energia, e quel dolore, nel mio lavoro, che forse è stato anche il tentativo disperato di non perdere quell’energia dell’adolescenza, infatti molti dicono che il mio lavoro evoca gli anni ’70, e in effetti credo che ci sia quell’energia anche adesso, io sento in me la fiducia di poter sempre far qualcosa condividendolo con gli altri, l’obbligo interiore è di dare questo mio qualcosa agli altri.

 

 

Lorenzo Mattotti vive e lavora a Parigi. Terminati gli studi di architettura, pubblica i suoi primi fumetti alla fine degli anni ’70 e, all’inizio degli anni ’80, fonda con altri artisti il collettivo Valvoline. Nel 1984 realizza Fuochi, che viene accolto come un evento nel mondo del fumetto e si aggiudica importanti premi internazionali. Il suo lavoro, da Incidenti a Stigmate, passando per Signor Spartaco, Doctor Nefasto, L’uomo alla finestra e numerosi altri titoli, evolve nel segno costante di una grande coerenza e, al contempo, dell’eclettismo di un artista che sceglie di esplorare continuamente nuovi territori. Oggi i suoi libri sono tradotti in tutto il mondo, mentre i disegni appaiono su riviste e quotidiani quali The New Yorker, Le Monde, Das Magazin, Süddeutsche Zeitung, Le nouvel Observateur, Corriere della Sera e la Repubblica. Nell’ambito della moda e del design, Mattotti interpreta i modelli dei più noti stilisti sulla rivista Vanity e, nel 2010, realizza tutte le copertine del mensile Domus. Illustra vari libri per l’infanzia, tra cui Pinocchio ed Eugenio, che nel 1993 si aggiudica il Grand Prix di Bratislava, uno dei massimi riconoscimenti nel settore dell’editoria per ragazzi. Realizza copertine, campagne pubblicitarie e manifesti, tra gli altri per il Festival di Cannes, nel 2000, e per l’Estate Romana. Nel 2002 pubblica Jekyll & Hyde e nel 2003 Il rumore della brina, entrambi per Einaudi e, nello stesso periodo, I manifesti di Mattotti (2002) e Angkor (2003) per Nuages; nel 2008 escono Appunti sul paesaggio per Tricromia e Le avventure di Pinocchio per la collana “I Millenni” di Einaudi; nel 2009 pubblica, per Orecchio Acerbo/Gallimard, Hansel e Gretel, le cui incredibili illustrazioni affiancano i testi di Neil Gaiman nell’edizione americana. Nel 2010, da una collaborazione con Lou Reed nasce l’opera The Raven (Il corvo, Einaudi, 2012). Mattotti lavora anche per il cinema: nel 2004, contribuisce al film Eros di Wong Kar-wai, Steven Soderbergh e Michelangelo Antonioni, curando i segmenti di presentazione di ogni episodio; nel 2007 realizza uno dei sei episodi del film d’animazione collettivo Peur(s) du noir – Paure del buio; nel 2011 lavora alle sequenze animate del film di Charles Nemes, Il était une fois… peut-être pas e nel 2012 porta a termine gli sfondi e i personaggi del film d’animazione Pinocchio di Enzo D’Alò. Nel 2012 #logosedizioni inaugura la collana “Works”, con un primo volume dedicato alle illustrazioni a pastello, seguito dal volume dedicato al mondo della moda. Nel 2013, sempre per #logosedizioni, esce l’opera visionaria Oltremai che viene esposta alla Pinacoteca di Bologna. Nel 2014 realizza Vietnam per la collana “Travel Book” di Louis Vuitton e nel 2017 torna a collaborare con Jerry Kramsky, realizzando un nuovo graphic novel dal respiro epico, Ghirlanda (#logosedizioni). Ghirlanda vince il premio Gran Guinigi durante l’edizione 2017 di Lucca Comics & Games.

Numerose le sue esposizioni personali, tra cui l’antologica al Palazzo delle Esposizioni di Roma, al Frans Hals Museum di Haarlem, ai Musei di Porta Romana di Milano, fino alle più recenti, la retrospettiva Sconfini (2016–2017) e Covers for The New Yorker (2018), per le quali #logosedizioni ha curato i cataloghi. Nel 2018 #logosedizioni inaugura una nuova collana che ripropone in una nuova veste l’evoluzione artistica del Mattotti fumettista, a partire da L’uomo alla finestra e Stigmate. L’universo di Mattotti spazia ormai, senza soluzione di continuità, tra fumetto, pittura, illustrazione e cinema d’animazione.

Con #logosedizioni ha pubblicato: La stanza, Mattotti Works 1, Oltremai, Stanze, Venezia – limited edition, Venezia – Scavando nell’acqua, Mattotti Works 2 – Moda/Fashion, Nell’acqua, Oltremai – trade edition, Sconfini, Ghirlanda, Blind, Covers for the New Yorker, L’uomo alla finestra e Stigmate.

 

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