“Federico Fellini. La vita è sogno, il sogno è vita” di A. Battistini, C. Carnevali, G. Vandi. Recensione di A. Amadori

"Federico Fellini. La vita è sogno, il sogno è vita"  A. Battistini, C. Carnevali, G. Vandi

“Federico Fellini. La vita è sogno, il sogno è vita”

A cura di Angelo Battistini, Cinzia Carnevali, Gabriella Vandi

(Pendragon, 2020)

 

Recensione a cura di Annalisa Amadori

 

Il volume riempie una lacuna e assolve a un compito: riunire le riflessioni di argomento psicoanalitico sviluppate durante i convegni organizzati a Rimini dalla fondazione Federico Fellini. La pubblicazione ha consentito di accogliere anche scritti originali adatti a sviluppare nuove indagini che vedono la luce nel centenario di nascita del regista.

Come annota Vittorio Boarini nella prefazione, fin dagli anni ’60, la psicoanalisi si interessò ai film di Fellini. Ne scaturirono commenti legati ad “analisi superficiali, spesso poco pertinenti” (pag. 7). Ciò che colpisce nella critica felliniana è il ricondurre la produzione del regista a uno spazio onirico, a un mondo interno capace di trovare rappresentazione sullo schermo. Così, il cinema di Fellini, dimostrerebbe che “un film è un sogno … risognato a occhi aperti … il film è un sogno per la mente in stato di veglia” (Bruce Sclarew pag. 235). Su questa linea è articolato lo sviluppo del libro. Diviso in due parti (La vita è sogno – Il sogno è vita) si presenta come una tavolozza di colori attraverso i quali ci affacciamo da un lato alla creatività, al mistero, all’universo femminile; dall’altro alla fantasia, all’immagine e agli scenari del mondo interno. Contribuiscono a rendere vivi questi intrecci cromatici gli scritti di analisti freudiani (oltre ai curatori, Glauco Carloni, Alberto Spadoni, Gino Zucchini, Massimo De Mari, Antonino Ferro, Simona Argentieri) e junghiani (Lella Ravasi Bellocchio, Christian Gaillard). L’accostamento descrive anche il rapporto del regista con l’esplorazione dell’inconscio. Dopo una breve tranche di analisi freudiana con Emilio Servadio, Fellini diede inizio a un trattamento con lo junghiano Ernst Bernhard, trovando nella psicologia analitica spazi più congeniali al proprio mondo interiore e alla necessità di realizzare fantasie creative che non trascurassero aspetti oscuri dell’esperienza adatti a “fondere scienza e magia, fantasia e razionalità” (pag. 165). Seguendo Jung, Fellini avrebbe potuto anche proiettare sulla figura femminile “la parte oscura e ignota di se stesso” (pag. 166), fino a individuare nella donna una dimensione quasi sempre incomprensibile, a volte fantastica e favolosa. Pare che il rapporto con la psicoanalisi rappresentasse per il regista soprattutto uno strumento di gioco e di arricchimento adatto a formulare visioni oniriche e fantastiche sempre più intense. Scrive Angelo Battistini: “ … l’artista non intraprenderebbe l’analisi per risolvere conflitti penosi che gli rendono difficile vivere, bensì per stimolare una funzione mitopoietica della mente che, nel momento in cui esita nell’atto creativo, stempera quegli stessi conflitti fino a renderli non solo tollerabili, ma, si direbbe, quasi ‘amichevoli’” (pag. 165). Significativi sono i riferimenti, entro il testo, al Libro dei sogni, ove il regista descrisse e rappresentò graficamente scene del proprio mondo onirico, destinato in parte a trovare espressione sullo schermo. “In Fellini vigeva una sostanziale equivalenza tra sogno, ricordo e fantasia e il confine tra questi regni era quanto mai labile nelle sue opere e anche nella vita quotidiana” (Argentieri pag. 147). Così, le percezioni abituali, i vissuti concreti si dilatano, perdono i consueti confini, raggiungono le dimensioni sfumate e le deformazioni estetiche proprie dei sogni. Pare che le radici di queste visioni possano essere ricondotte al mondo infantile del piccolo Federico, con una irresistibile voglia di narrare sorta, come annota Alberto Spadoni, al tempo dei soggiorni presso la nonna di Gambettola con “quel tanto di fiabesco, di grandioso, di comico” che caratterizzava i raduni entro “il teatro di stalla … nella sua versione romagnola, più sboccata e più intrisa di eros che di epos” (pag. 118). I racconti tradizionali, le narrazioni contadine, le immagini balenate agli occhi del bambino e trasfigurate in fantasia avrebbero dato luogo al grande circo entro cui si muovono con vive fantasmagorie personaggi allegorici, rappresentanti di antiche radici trasfuse nello schermo fino a divenire simboli universali.

“Il cinematografo e la psicoanalisi hanno la stessa data di nascita: il 1895 –anno di pubblicazione degli Studi sull’isteria di Freud e Breuer … – i fratelli Lumière proiettavano … il primo film documentario …: mera contingenza cronologica o misterioso appuntamento tra due mutazioni della messa in scena della realtà e del mondo interno?” (pag. 136). Con questo interrogativo Gino Zucchini apre l’analisi dedicata alle sequenze della Dolce Vita, cogliendo un tratto di Fellini, capace di farsi lui stesso “psicoanalista, interprete e per noi anticipatore di tanti aspetti del mondo contemporaneo” (ibidem). Lungo il confine tra spazio interno ed esterno, Zucchini riprende la proverbiale attitudine del regista alla bugia, sorta di indulgenza concessa alle immagini della mente infantile: “ma se distinguiamo … la bugia dalla menzogna, possiamo concludere che Fellini è un grande bugiardo che non mente mai” (pag. 141).

Sulla scena del grande teatro felliniano ricorrono le figure di matti, pataca e vitelloni. Si tratta, come lo stesso regista annotava in margine ai Clowns, di persone “strambe e inquietanti che vivono e si agitano in ogni città di provincia”. Sono caratteri quasi di commedia dell’arte, tipizzazioni di individui reali e integrati nella vita di borgata e di paese, ove trovano un loro spazio sociale. Fellini fa di più: a essi affida il tratto esibito e talora clownesco del racconto, consentendo un’irruzione pittoresca e non distruttiva dell’inconscio entro il sonnacchioso mondo della provincia romagnola. Il pataca è soprattutto figura regionale. A questo personaggio Glauco Carloni dedica un’indagine approfondita e lo descrive come “uno spiritoso fuori luogo, uno che si dà delle arie, che simula qualità che non possiede, che la dà ad intendere, che racconta storie, che bluffa, si esibisce, si prende troppo sul serio … sembra stimare più il parere che l’essere” (pag. 59). E se Fellini trovò nella creatività una dimensione anche di autoterapia, un modo per uscire dalle comuni nevrosi, la figura del pataca resta emblematica di una condizione, che per noi studiosi della mente potrebbe divenire, coi suoi caratteri di fissità, una nuova categoria psichica, una immancabile voce diagnostica.

 

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