Francis Bacon

Didier Anzieu (2009)

Ananke, Torino, pag. 94, euro 13.50

Recensione di Laura Contran 

E’ impossibile di fronte a un quadro di Francis Bacon non sentirsi invasi da un senso di estraneità, di smarrimento e non provare l’impulso a distogliere lo sguardo alla visione dei suoi ritratti, figure antropomorfe, volti e corpi che sembrano aver perso i segni riconoscibili della loro umanità.

Nel leggere i tre brevi ma preziosi Saggi dedicati alla pittura di Bacon, si rimane sorpresi dalla capacità dell’Autore di saper tradurre in parole questo sentimento di “sbigottimento” non esente da una certa fascinazione. Con la sua scrittura egli riesce a creare nel lettore l’illusione di essere, al contempo, visitatore di una mostra immaginaria, partecipe di un’esperienza che «sarebbe riduttivo definire unicamente estetica» (37).

L’interesse di Anzieu per Bacon è riconducibile a un tema fondamentale della sua riflessione psicoanalitica attinente il concetto di Io-pelle (titolo del suo libro più famoso) un’approfondita e complessa rielaborazione della nozione freudiana di “involucro psichico”. Di questo Io-pelle, supporto biologico di un evento psichico, ci limitiamo a ricordare sinteticamente alcune delle sue principali funzioni: di contenimento-separazione, di comunicazione che permette di stabilire delle relazioni affettive con gli altri, e di costituirsi come superficie sulla quale s’inscrivono le tracce di queste esperienze. Il legame risulta dunque evidente dal momento che “il corpo” occupa una posizione  centrale nell’opera di Bacon, per meglio dire, s’impone ossessivamente. Ma quello che appare al nostro sguardo è nell’ordine del “corps morcelé”: lacerato, mutilato, deformato, stravolto nella sua spazialità e nei suoi confini, nel quale «lo spazio esterno fallisce la propria struttura e lo spazio interno resta inarticolato» (40).

Lungi dal voler fornire al lettore la “giusta” interpretazione sull’opera dell’artista irlandese e mosso piuttosto dal bisogno di comprendere, Anzieu intende proporre un’interpretazione che risulti vera dal momento – scrive – «che qualcosa dei drammi della mia storia personale e di quella di qualcuno dei miei pazienti – è stato toccato nel vivo» (37).

Questa “cosa” vera, reale e ineludibile, riguarda l’esperienza del dolore psichico che si può vedere – e vedere è toccare con gli occhi (55) – nella violenza delle immagini connotate dalla rottura di uno schema pittorico rassicurante e lontano dal realismo illustrativo che Bacon ha sempre rifuggito. Il suo stile, infatti, è un “paradosso visivo” che sovverte i criteri della raffigurabilità e della rappresentazione, ma al tempo stesso è una sfida a catturare, nell’apparenza, la realtà dell’essere, progetto che ha sempre accompagnato l’artista come lui stesso ha più volte dichiarato. «Vorrei rendere le mie immagini sempre più artificiali, sempre più distorte […]. Quanto più si riesce a rendere l’immagine artificiale tanto maggiore è la probabilità che appaia reale» (2003, 129); e ancora, a proposito della forma: «Ogni forma che fai ha un’implicazione, e dunque, quando dipingi qualcuno, sai che naturalmente stai tentando di avvicinarti non solo alla sua apparenza ma anche al modo in cui questo qualcuno ti ha toccato» (ibid., 115).

Anzieu raccoglie questa sfida e la traspone sul piano della scrittura scegliendo uno stile essenziale, evitando il linguaggio narrativo, metaforico, e tanto meno didattico, cercando invece «di comporre il testo mediante tocchi: come un pittore» (36 ). Sono ricorrenti, in tal senso, accostamenti e analogie tra la pittura di Bacon e le tematiche affrontate, sul versante letterario, da Samuel Beckett. Seppure con modalità diverse, entrambi giungono ad esprimere la stessa “realtà psichica.”

La teoria psicoanalitica percorre ogni pagina di questa raccolta, anche se stemperata in toni poetici, con frequenti riferimenti a Freud a proposito del trauma, delle tracce mnestiche e della pulsionalità (orale, scopica, tattile, uditiva); a Bion (al quale è dedicato il capitolo «Bacon, Beckett, Bion: per un rinnovamento empirista») sul rapporto tra contenitore e contenuto, sull’attacco contro i legami affettivi e le funzioni mentali come espressione della parte psicotica dell’apparato psichico. Senza dimenticare Winnicott e l’importanza della sua teoria del “rispecchiamento” materno, funzione che permette all’infante di esperire il primo sentimento di Sé.

Anzieu, a questo riguardo, descrive un dipinto in cui Bacon ritrae il fallimento di questa esperienza originaria: «[…] un poppante ridotto a servire una rabbia distruttiva. Ritta, al suo fianco, una donna […], seni gonfi e penzolanti, nutrimento dunque, senza dubbio abbondante. Ma la testa incapsulata in una bolla di plastica, sprovvista di mimica, di sguardo, per questo aborto riempito di un latte che non sazia e che grida nel deserto la sua fame d’amore, infans rigettato dietro la trasparenza deformante di un biberon, madre che si isola dietro il suo vetro, insensibile, intoccabile» (42).

L’intensità dell’immagine evoca “le agonie primitive” di cui parla Winnicott il quale, peraltro, ha ipotizzato che la decisione di Bacon di mettere i suoi ritratti “sotto vetro” avesse la finalità di permettere allo spettatore che contempla i quadri di vedervi “riflessa” la propria soggettiva sofferenza interiore.

Bacon ha rifiutato questa interpretazione, sostenendo invece la sua idea del vetro come limite invalicabile, una sorte di barriera a salvaguardia dei confini dell’Io: «[…] mi piace la distanza che il vetro instaura fra ciò che è stato fatto e l’osservatore. Mi piace, per così dire, che l’oggetto sia posto quanto più lontano possibile» (2003, 78). Noli me tangere.

 Secondo Anzieu, il vetro nella sua “freddezza protettrice” assolverebbe un’ulteriore funzione: quella di un “interdetto necessario”. In diversi punti della sua opera egli si è soffermato sul divieto del tatto ritenuto una distanza/istanza regolatrice, preliminare al complesso edipico, che avrebbe lo scopo di proteggere il bambino dalla propria e altrui aggressività-sessualità, per cui «[…] il divieto di toccare mette in guardia dalla dismisura dell’eccitazione e la sua conseguenza, l’ondata traumatica della pulsione» (1996, 275).

Seguendo dunque questo filo interpretativo, nell’esperienza pittorica di Bacon vediamo rappresentati gli effetti della relazione traumatica con l’oggetto primario: il vuoto incolmabile dell’assenza o dell’indifferenza e l’orrore del contatto in quanto eccesso di presenza dell’Altro sentita come intollerabile.

Tuttavia, come rileva Anzieu, sullo sfondo scuro delle tele di Bacon, colore della disperazione e della rabbia distruttiva che non sembrano trovare conforto – se non forse nel processo creativo inteso come possibilità di disegnare uno spazio depositario del dolore – si aprono, a tratti, degli sprazzi di luce, dei colori forti e caldi, alcuni sorrisi appena accennati, che fanno pensare alle “pulsioni di vita” e alla possibilità di accedere al sentimento di esistenza.  

Da segnalare, infine, l’introduzione di Claudio Fontana (curatore della raccolta) che oltre a fornire alcuni importanti elementi biografici della vita e del percorso psicoanalitico di Didier Anzieu, propone un interessante intreccio di prospettive, filosofica e psicoanalitica, sulla questione della “corporeità”, con particolare riferimento a Jean-Luc Nancy autore di numerosi saggi sul tema del corpo e dell’immagine nel loro rapporto con la violenza e la verità.

Bibliografia 

Anzieu D. (1996). Creare Distruggere. Borla, Roma, 1999.

Sylvester D. (2003). Interviste a Francis Bacon, Skira, Milano, 2008.