Introduzione

 

 

L’apertura di questo "spazio"
dedicato al teatro e alla psicoanalisi costituisce un tributo, un
riconoscimento alla più antica genitrice e amata matrice della cultura
analitica freudiana.

Teatro è infatti la scena su cui
si svolge l’azione drammatica dell’inconscio, individuale e collettivo, lo
spazio mille volte ridefinito ma comunque stabile su cui si svolge la vita
psichica. Scena come campo, confine, spazio, atmosfera, limite. Al punto da
poter evocare un osceno non ancora
oppure mai rappresentabile, per intuire – di converso – ciò che non si vede,
non si rappresenta, non parla alla coscienza e che pure esiste nella sua
realtà: osceno del senso che si sottrae al vissuto del borderline; osceno della
perversione che si sottrae alla moralità e che è sottoposto alla rimozione;
osceno del trauma, quando una perdita, una violenza o il disamore cadano al di
là di ciò che possiamo rappresentare, scomparendo nell’area oscena
dell’inconscio intercluso.

Teatro è il corpo, nel quale i
messaggi, le domande e le necessità proprie o altrui, le diverse correnti
pulsionali, le numerose istanze emotive corrono (metaforicamente) come
personaggi di scena spesso rabbiosi, bizzarri, spesso confliggendo e producendo
cadute isteriche o lesioni d’organo, degenerazioni e tumori.

Teatro è la mente, nella quale il
bambino inscrive il proprio corpo, alterato e significato dalla/nella relazione
con la madre; un corpo copiato sulla
tela dello psichismo dalla mano inconscia della madre. Teatro è questa scena infinita,
buia e indeterminabile della mente, dell’inconscio, nel quale pulsano,
riecheggiano, si rincorrono bisogni somatici e richieste ambientali, esperienze
presenti e memorie lontane, processi viscerali e processi simbolici, sensazioni
elementari, emozioni, atti e pensieri continuamente intrecciati, integrati,
disintegrati, più o meno stabili, vincolanti, effimeri.

Teatro è il sogno, scena originaria, magica, paurosa,
tanatica o taumaturgica, nell’esplorazione della quale Freud ha chiarito ciò
che è stato proprio, che è diventato
proprio dell’intera cultura novecentesca e che adesso è dominio collettivo di
conoscenza, cioè che l’uomo non è ciò che pensa di essere, anzi, è ciò che non
sa di essere, mosso da forze irrazionali, soverchianti, da forze distruttive e
libidiche che vanno regolate con l’affetto, la cultura, l’educazone. Teatro
antico e primigenio, il sogno, nel quale ci reimmergiamo, ogni notte, come
personaggi anonimi in cerca di riconoscimento e riparazione. Teatro, amnios,
ignoto, sospeso, sfuggente, osceno appunto. Ma anche moderno, contemporaneo,
avanguardistico, living – diremmo -, quando l’azione del sogno si svolga nella
veglia, nell’altro teatro
dell’inconscio, trasformando, elaborando, organizzando la miriade di sensazioni
ed emozioni provenienti dal corpo o attraverso il corpo (elementi alfa) in
frammenti, cornici, elementi di senso più organizzati (elementi beta), che poi
comporranno a loro volta pensieri più complessi, emozioni, reazioni viscerali o
motorie.

Teatro è il mondo, il mondo di
relazioni nel quale nasciamo, immersi, e che ci plasmano, ci conformano nella
figura, nella forza della coscienza o incoscienza, nell’anima, nel corpo, nells
salute o nella malattia. Non c’è un soggetto, osceno alla relazione, che possa esistere apriori, autonomo.
Ingenuità positivistica che Freud, Winnicott, Lacan e tanti altri hanno
spazzato via. Se e vero infatti che l’oggetto della pulsione è "indifferente",
la pulsione invece – questo vissuto più o meno cosciente, più o meno
regolabile, che ci smuove e ci muove contro o incontro al mondo -, la pulsione
è organizzata dall’altro, nella scena della relazione con l’altro.

Teatro è il microcosmo o il mondo
spazioso della famiglia, delle abitudini, dei riti, delle tradizioni religiose,
culinarie, culturali, artistiche, delle esperienze affettive che fanno di noi
un soggetto in continua trasformazione, Eros, Narciso, Thanatos, Laio;
Clitennestra, Fedra, Edipo.

Se il teatro è stata la scena, lo
spazio ctonio nel quale si è svolta (e si svolge per ognuno di noi
quotidianamente) l’azione della scoperta dell’inconscio, teatrali e tragici
sono stati i personaggi di cui Freud ha popolato la psicoanalisi. Il mito e la
tragedia sono stati la cultura profonda e assimilata della psicoanalisi. Sono
mitologici e tragici i simboli, gli attori, le trame da cui Freud ha attinto
per rappresentare le contraddizioni, i conflitti, gli eroismi, le ambizioni, le
vanità, le perdite, la paura e l’amore dell’uomo.

C’era bisogno di un nome, perché qualcuno prendesse vita,
perché è osceno chi resta senza nome. Così Antigone da un nome alla moralità,
un luogo di sepoltura alla morte, un limite alla forza, una cornice giuridica
alla giustizia. C’era bisogno di carne e ossa, perché l’amore dell’uomo è
palpito, brivido, tremore; l’amore è soffio, carezza, sussurro; è desiderio che
cresce e travolge, che perde la testa; è passione, dolore e dolore, perdita o
resurrezione; l’amore è contraddizione, follia, ambiguità e perversione.
L’amore dell’uomo sa essere creativo o stereotipato, spietato e amorevole.
Questo amore non poteva restare senza corpo, non poteva essere pensiero,
riflessione. C’era bisogno di carne, di sangue, di senso, di passione. Così
Fedra testimonia della fragilità del limite dell’amore materno, sempre ondivago
sul bordo fra tenerezza e sessualità, tra possessione e rifiuto, tra incanto e
omicidio. Fragilità dell’amore familiare. Vissuto, testimoniato. Da Fedra, da
Medea, da Admeto, da Agamennone. E Persefone ci ricorda, in carne e ossa, il
dolore della scissione, la perdita di senso, di vita, che si produce come
effetto di una lacerazione primaria, prodotta vis-à-vis con la madre, nella
quale tutto scompare, anche la ferita, il coltello:

 

"Tienimi, – gli dicevo;- lascia

Ch’io sia solo l’una o l’altra metà,
l’intera metà (quale che

sia),

ma non le due, non le parti separate e
incongiungibili, giacché non

mi rimane altro

ch’essere la ferita – cioè non essere –

una pugnalata verticale e il dolore radicato
-;

e il pugnale, neppure quello tuo. Non
resisto, – gli dicevo; tie-

nimi".

                                                                  (Ghiannis Ritsos, Persefone)

 

Ifigenia, con le sue maschere, ci dice della
falsificazione, del falso Sé, oppure della sottile distinzione tra anoressia
isterica o psicotica: corpo che scompare dietro una maschera che tuttavia serve
a sopravvivere, a indurre l’altro alla ricerca, al richiamo, al desiderio:

 

"Quella
semplice maschera mi toglieva la responsabilità

per così dire
di ogni mio gesto. Non ero più me stessa;

potevo essere
un’altra; ma sotto quell’altra o dentro quell’altra,

restavo me
stessa, tutta intera, nient’altro che me stessa"…

 

                                                                                               (Ghiannis Ritsos, Ifigenia)

 

E poi Narciso, figlio non
desiderato, nato da una madre stuprata e da un padre brutale e ottuso; Narciso
così rifiutato, disdegnato, da diventare a sua volta crudele e insensibile a
chiunque, tranne che alla propria immagine, ovvero al richiamo della propria
morte: quante storie di pazienti sono simili a quella di Narciso?

E infine Edipo, chiave di volta e
di svolta, della costruzione freudiana e della personalità umana
sufficientemente integrata. Di fronte alla Sfinge, all’ignoto, alla potenza
irrazionale ed enigmatica delle proprie pulsioni incestuose, di fronte a una
colpa originaria così inumana, Edipo si acceca, si mutila, separandosi da tutto
ciò che gli era proprio, al fine di vedere, per vivere in modo più consapevole,
più vicino alla miseria e alla solitudine di chi non è, non ha e non può. Al
suo ritorno da Colono, Edipo capirà che soltanto al termine della nostra vita,
soltanto dopo, molto dopo, possiamo dare il giusto senso, il giusto significato
ai nostri sentimenti, alle nostre azioni, alle nostre e a quelle altrui. Col
ritorno da Colono la psicoanalisi, che Edipo a Tebe aveva fatto grande nella
dottrina, diventa più prosaicamente analisi, prassi analitica, processo di
cura, in quanto ritorno al futuro, nuovo senso, nuova coscienza, nuovo inizio.
Di questa prassi analitica, di questa scena ulteriore che è la nostra stanza e
la nostra relazione analitica con i pazienti, di questa scena anche gli strumenti
– teorici, clinici, tecnici – sono teatrali, sono scenotecnica.

Due uomini si incontrano in una
stanza. Un uomo chiede aiuto all’altro. È uno dei tanti viandanti "dal nulla
verso il nulla". Ha perso. L’amore, la bussola, il senso, il sogno. L’altro gli
si affianca, lo accoglie, lo distende, lo ascolta, gli parla, lo comprende, lo
aiuta a sognare, a vivere, ad amare, a rialzarsi. Ogni strumento del nostro
lavoro è teatrale fin dall’origine, poiché è al teatro del corpo, o del sogno,
o dell’inconscio, o della relazione che rimanda. Il silenzio, così lungo e paziente, di fronte al murmure del mare, in
attesa che l’altro tornasse, tessendo e ritessendo e resistendo. Penelope lo ha
tradotto in archetipo, in prassi, in tecnica. E il contenimento, quest’azione di accoglimento/sostegno/integrazione,
quest’abbraccio parlato, mormorato o silenzioso, questo approdo, casa, porto,
divano o corpo, non rimanda all’utero? Alla terra? Alla scena? Al limite di una
scena? Non c’è contenimento senza limite fisico, senza confine; non c’è
soggettivazione senza delimitazione, senza definizione. Il contenimento, così
come l’interpretazione, richiama quell’equilibrio tra definizione e
sensorialità, tra detto, non detto e contraddetto, tra limitazione e apertura,
propria della parola teatrale, del dialogo nato e scambiato nel corpo a corpo del teatro. E questo vale
anche per l’identificazione
proiettiva, per l’empatia, la rêverie, per le costruzioni e narrazioni
in analisi. Strumenti di scena, di un scena che col teatro ha un punto di
identità consustanziale: la presenza concreta dei corpi, la complessità di
essere attori e personaggi allo stesso tempo, gli uni per gli altri; la
possibilità, caratteristica della vicinanza corporea e incorporea della voce,
la possibilità di non dire, comunicando, e non comunicare, parlando.

Di ognuno dei nostri strumenti di
lavoro si può dire che è scenico, perché è tutto il nostro lavoro analitico che
si fa vivo soltanto all’interno di un teatro posto in un teatro di un altro
teatro, come un sogno, in un corpo, inscritto in un incoscio, che vive in una
relazione, che insiste in una scena, con un terzo impalpabile di scena.

Non conosco nessun grande Autore
letterario del Novecento, e nessun grande analista, che non si sia occupato e
ispirato al teatro, che abbia ignorato questo mondo. Non certo Freud, impastato
e imbevuto com’era di cultura classica, che ha popolato la sua disciplina di
nomi, storie e personaggi tragici. Non certo Ferenczi, non certo Bion,
Winnicott, Meltzer, Anzieu, McDougall, Searles, Ogden et alii, tutti fini conoscitori di Eschilo, Sofocle, Euripide,
Seneca, di Shakespeare, Racine, Molière, O Neill, Beckett, Adamov e tanti altri
drammaturghi amati, tradotti, citati, ospitati per interi capitoli.

Studiare, comprendere, amare il
teatro ci permette di essere semplicemente analisti, di crescere come uomini e,
più propriamente, di affinare la destrezza con cui parliamo, con cui intoniamo
la vove, scegliamo le parole, il ritmo, il silenzio, il gesto, il senso, il
sogno.

L’analisi si svolge in una scena
teatrale doppia. Aprire il sipario è
ciò che ci accingiamo a fare in questo spazio di lavoro.