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La casa – pelle, Ferro Tre – La casa vuota

Kim Ki-duk è un autore Sud Coreano molto raffinato, regista di film di sottile poesia, che affrontano temi filosofici e morali, tutti tenuti sul filo di uno stile rarefatto, al limite del formalismo, che ha avuto nell’Occidente un successo di critica e di pubblico notevole. Con questo film porta al massimo grado l’uso del simbolo e della metafora come possibilità espressiva e narrativa.

All’inizio del film Kim Ki-duk pone la seguente didascalia:

Siamo tutti case vuote

E aspettiamo qualcuno

che apra la porta e ci renda liberi.

Un giorno il mio desiderio si avvera

Un uomo arriva come un fantasma

e mi libera dalla mia prigionia.

E io lo seguo, senza dubbi, senza risorse

Finché incontro il mio nuovo destino.

Così si introduce subito la relazione simbolica tra l’uomo e la casa, centrale in tutto il film.

La protagonista, prigioniera in un matrimonio in cui domina la violenza, vive nell’attesa del momento in cui potrà finalmente allontanarsi dal marito e da una casa che non occupa emotivamente, anche se i suoi ritratti ricoprono tutta la superficie delle pareti. E’ incapace però di liberarsi da sola, come spesso accade alle vittime delle violenze domestiche, chiuse in umilianti relazioni claustrofobiche.

La Casa – Milano 2007

Visconti

Non è mio compito commentare il film ma parlare delle associazioni che la visione ha fatto nascere in me.   Io immagino….e se il professore fosse il padre? un padre un pò isolato nei suoi pensieri e nei suoi interessi….come spesso ci vengono descritti i padri in sede clinica, assenti, in questo caso immagino un padre isolato nei suoi sogni, il padre sogna…..

Cosa sogna? Quali associazioni possiamo fare dalle immagini e dai colori del film?

Claustrofilia: incubi della convivialità

(Alcune riflessioni a partire dall’ “Angelo Sterminatore” di L. Bunuel)

Questo intervento non intende proporsi come un lavoro di critica cinematografica, né come una lettura socio-politico-religiosa del film. Certamente intendo utilizzare un vertice psicoanalitico ma non per dare del film un’interpretazione psicoanalitica strictu sensu che rischierebbe di falsarne il senso e di ridurne il valore artistico.

Non posso nascondere l’interesse che il film ricopre per l’uso di un linguaggio che ricorda molto da vicino quello psicoanalitico dei sogni e del loro divenire incubi (nel succedersi delle notti condivise in intimità costretta dai personaggi).

Quando un regista sogna la psicanalisi. Considerazioni su cinema e psicanalisi

Riassunto

Gli autori prendono in considerazione i rapporti classici fra cinema e psicoanalisi attraverso i film che parlano di psicoanalisi, e che, fondamentalmente consistono in due principali categorie. In una la psicoanalisi usa il cinema a propri scopi e nell’altra il cinema usa la psicoanalisi come fonte di storie. In entrambi i casi ciascuno usa in modo unilaterale l’altro. Gli autori propongono che i film che trattano di psicoanalisi possano essere considerati secondo un registro non solo descrittivo, ma anche creativo. Pertanto, in questi film, come avviene per il sogno, è depositata una intuizione (el. β) da parte del regista verso aspetti sospesi e critici della psicoanalisi e dello psicoanalista: il film, indipendentemente dalla storia, risulta uno strumento creativo e non un documento descrittivo sulla psicoanalisi.

Gli autori, attraverso alcune vignette cliniche e scene di film applicano il loro metodo al tema della partecipazione affettiva dell’analista al processo terapeutico e trovano che i film, anche attraverso le storie più aggressive, riconoscono l’importanza degli affetti dell’analista e la sua partecipazione soggettiva nella relazione col paziente.

Summary

The authors consider the classic relationships between cinema and psychoanalysis analysing those films which deal with psychoanalysis. These relationships fundamentally fall in two main categories. In the first, psychoanalysis uses the cinema for its own aims; whereas, in the second, the cinema, in turn, uses psychoanalysis as a source of stories. In both cases each of them uses the other in a unilateral way. The authors, then, propose that the films which deal with psychoanalysis can be considered not only in a descriptive way, but also as a creative operation. Therefore, in these films, as in dreams, an unconscious perception (as β-elements) is deposited. by the film-maker concerning the suspended and critical aspects of both psychoanalysis and psychoanalists: the film, regardless of the story, comes across as a creative operation and not a descriptive document about psychoanalysis..

Through some little clinical vignettes and scenes from films, the authors apply their method to the analyst’s affective participation in the therapeutic process and they find that the films, also when dealing with aggressive subjects, underline the importance of the analyst’s affects and his subjective participation in the relationship with the patient.

Parla con lei. La ‘talking cure’ da Freud ad Almodóvar

I terrori della sofferenza, della malattia e della morte, della perdita di noi stessi e del mondo sono i più elementari e intensi che conosciamo; e altrettanto intensi sono i nostri sogni di guarigione e di rinascita, i sogni di una meravigliosa restituzione a noi stessi e al mondo.

Oliver SACKS, Risvegli, p. 295

La psicoanalisi vide la luce intorno al 1895, con la pubblicazione degli Studi sull’isteria. Il caso clinico principale di quel libro è quello della famosa paziente di Joseph Breuer, Fräulein Anna O. A quei tempi, il trattamento comune dei pazienti isterici consisteva nell’ipnoterapia; ma nel caso di Anna O, e su sua richiesta specifica, Breuer sostituì l’ipnosi con quello che più tardi diventerà conosciuto come il metodo delle associazioni libere. Via via che i ricordi traumatici di Anna O cominciavano ad emergere, essi avevano l’effetto di far scomparire i suoi sintomi isterici. Ella stessa, non senza una certa arguzia, descrisse questo processo catartico con la metafora dello ‘chimney-sweeping’ (‘spazzare il camino’) e come una ‘talking cure’ (‘cura parlata’) (Breuer & Freud 1893-1895, p. 197) 1 – una definizione, quest’ultima, alquanto precisa con la quale la nostra professione si è fin da allora sempre identificata. 1 Questi termini furono pronunciati dalla paziente in inglese e lasciati in quella lingua anche nell’originale tedesco e nell’edizione italiana delle opere di Freud.

Situazioni traumatiche al cinema. Una revisione critica.

E’nota da tempo la potenzialità traumatogena della situazione cinematografica. A partire dalla crisi d’angoscia (oggi scambiata per ‘attacco di panico’), passando per le più diverse reazioni maniacali o depressive, per arrivare persino, benché molto raramente, a qualcosa di simile alla crisi isterica , quasi tutta la psicopatologia ha modo di manifestarsi, in forme più o meno accentuate a seconda della personalità dello spettatore, nel corso della visione di un film o nei momenti di poco successivi. Del resto, ha sempre fatto parte dell’attrattiva esercitata sulle folle dal ‘cinematografo’ il fatto che si potessero sperimentare emozioni di intensità inusitata, e non può non colpire l’attenzione il fatto che il cinema abbia mantenuto questo ruolo anche in periodi di crisi collettiva, tra l’altro due terribili guerre mondiali, quando le emozioni forti sicuramente non mancavano. Quindi è evidente che le spiegazioni di senso comune, che si rifanno alla ‘compensazione’ o alla ‘distrazione’ rispetto a una realtà insoddisfacente, restano solo alla superficie di fenomeni di tale portata, e si rende necessario ricorrere a una visione strutturale degli effetti psicologici della situazione cinematografica.

IL PADRE ALTROVE

Dimenticare il ’68? A quarant’anni esatti dal “bel maggio” non si può non ripensare a quella gigantesca ondata di rivolta contro i padri che avrebbe cambiato tante cose, quanto meno nel costume quotidiano. Qualcuno la considera ancora “formidabile”, qualcun altro pensa che il ‘68 sia stato un evento catastrofico e denso di conseguenze nefaste. Due psicoanalisti francesi scrissero allora, sotto pseudonimo, una critica violenta dell’ “Univers contestationnaire”, il “nuovo” universo che voleva mettere i padri in campo di concentramento (contestation/ concentration).