Parole chiave: vero sé; colonizzazione; piattaforme digitali; autenticità; vergogna
di Chiara Buoncristiani e Tommaso Romani
“Io non vivo più con sotto le istruzioni”
Madame, Disincanto
La musica pop ha una sua qualità sintomatica rispetto a ciò che si muove in profondità nelle pieghe di un’epoca. Non è un caso, ad esempio, che negli ultimi anni proprio il pop sembri attraversato da una richiesta crescente e continua di autenticità. Non basta esprimere un mondo singolare o una propria originale poetica, l’artista di oggi per diventare “qualcuno” deve esporsi fino al punto di raccontare il proprio trauma, possibilmente senza trasfigurarlo né mascherarlo. Come se bisognasse rendere visibile la propria fragilità e trasformare la vita privata in materia narrativa permanente per nutrire l’immaginario collettivo e attirare l’attenzione del pubblico.
Le piattaforme, ormai legate in modo strutturale alla produzione musicale, premiano infatti la presenza continua dell’artista in rete: il che implica soprattutto che al pubblico si offra accessibilità emotiva al proprio sé nei termini tanto della confessione quanto del contatto. Il rischio che anche la musica finisca per assomigliare ai social è evidente: una superficie di parole in cui il dolore viene subito convertito in contenuto, attraverso un linguaggio affettivo che si trasforma immediatamente in picco di attenzione e viralità. Questa circolazione affettiva, prima ancora di essere esperienza psichica di sintonizzazione e comprensione, diventa qualcosa di molto concreto: un format.
Dentro questo scenario, Disincanto di Madame produce un effetto diverso e particolare. Il disco appartiene pienamente al pop contemporaneo, alla sua forma confessionale, alla sua esposizione del sé, alla sua intimità trasformata in flusso. E tuttavia, proprio da dentro questa macchina, prova a generare una deviazione percettiva. Madame canta successo, denaro, desiderio, dipendenza affettiva, sesso, stanchezza dell’esposizione continua. Questo materiale sembra biografico, e certamente lo è. Ma nel disco eccede la semplice autobiografia. Diventa un paesaggio psichico collettivo.
Che differenza c’è, allora, tra i versi di Guccini nell’Avvelenata — “Voi che siete capaci fate bene / ad aver le tasche piene / e non solo i coglioni” — e il disincanto di Madame? Entrambi nascono da una rottura dell’incantesimo. Guccini canta da dentro il veleno, da una posizione frontale, polemica, irritata verso chi scrive per soldi. Madame canta qualcosa di apparentemente vicino ma meno rabbioso e più stanco.
Guccini appartiene al phylum della ballata invettiva, della canzone come presa di parola pubblica; Madame appartiene a un altro phylum, quello della voce cresciuta dentro le piattaforme e da queste “colonizzata”. La sua presa di parola è dunque sempre attraversata da un rapporto profondamente ambivalente nei confronti della propria stessa visibilità. Guccini non era così consapevole di dipendere dall’industria musicale, pur essendone a pieno titolo un nome; Madame appare invece come logorata da questa consapevolezza dolente, dalla sua stessa resistenza al farsi colonizzare pur restando in scena.
Si potrebbe osservare che il pop contemporaneo prosperi nel punto in cui il desiderio viene liberato dai vecchi stereotipi e codici, ma solo per essere subito rimesso al lavoro dentro nuove macchine di cattura (Deleuze e Guattari, 1980). Il capitalismo deterritorializza: scioglie appartenenze, rimescola i ruoli favorendo emancipazioni, soprattutto se queste ampliano il mercato. Si tratta di una logica che smonta identità e ne consente di nuove, inventa linguaggi capaci di parlare a ulteriori fasce di “utenti”. Un sistema che favorisce la tessitura di nuovi legami che rompono quelle vecchi. Fa circolare immagini, corpi, fantasie, informazioni. Tutto deve poter diventare flusso. Allo stesso tempo, ogni flusso liberato viene ricondotto dentro nuovi dispositivi economici e simbolici.
Le piattaforme digitali funzionano precisamente così. Instagram, TikTok, Spotify, Netflix distribuiscono contenuti e insieme organizzano attenzione, ritmo, desiderio. Producono forme di soggettività. Disincanto nasce dentro questa tensione. Da un lato appartiene all’universo del pop algoritmico, alla sua circolazione rapida, alla sua esposizione permanente. Dall’altro conserva qualcosa che resiste alla levigatezza della piattaforma, qualcosa che appunto rende questo disco “catturato” dai social e allo stesso tempo divergente.
La voce di Madame, prima di tutto. Una voce che si incrina, accelera, cambia direzione e introduce attrito. In senso lacaniano, la voce può essere pensata come oggetto piccolo a: ciò che nella parola resta irriducibile al significato, ciò che disturba, eccede il testo (Lacan, 1978). In Madame questo resto vocale conta moltissimo. Le torsioni del timbro, gli scarti improvvisi, le frasi lasciate in sospensione producono una zona a-significante, una vibrazione più sporca, un’intensità che precede il messaggio e lo complica.
La linea di fuga, in questo caso, passa proprio attraverso la modulazione della voce. Per Deleuze e Guattari una linea di fuga non è evasione romantica, ma variazione di traiettoria: il momento in cui una soggettività smette di aderire completamente ai dispositivi che la organizzano (Deleuze e Guattari, 1980). Madame sembra cercare questo spazio minimo dentro il linguaggio stesso del pop: usa la forma della confessione, ma la rende instabile; usa il lessico dell’autenticità, ma lo attraversa con sospetto; usa la macchina della piattaforma, ma vi introduce rumore.
Il disincanto, allora, non coincide semplicemente con la delusione. Assume la forma di un cambiamento dello sguardo. Madame canta come qualcuno che ha iniziato a vedere le istruzioni invisibili incorporate nella vita contemporanea. Le piattaforme suggeriscono comportamenti, orientano desideri, producono ambienti affettivi dentro cui il soggetto apprende spontaneamente come mostrarsi, cosa desiderare, come soffrire, come raccontare la propria ferita in modo riconoscibile.
Per questo il dubbio occupa un posto così importante nel disco. Disincanto introduce oscillazioni continue. Madame lascia emergere ambivalenze, esitazioni, zone opache. Pianta il dubbio dentro un sistema che funziona attraverso la saturazione delle risposte. Basti pensare ai format delle app di incontro, dove bisogna dichiarare in anticipo a cosa si è interessati: amore, sesso, amicizia, relazione, poliamore, matrimonio. Il dubbio diventa così una piccola forma di resistenza percettiva. Una pausa dentro l’automatismo. Una crepa nel comando alla trasparenza.
Anche l’incapacità di dire no attraversa molte tracce del disco. Il capitalismo delle piattaforme funziona come una gigantesca macchina dell’assenso continuo. Dire no significa interrompere un circuito: sottrarsi alla risposta immediata, alla reperibilità erotica e sociale, alla prestazione affettiva. Madame racconta questa stanchezza della disponibilità permanente. I rapporti affettivi appaiono spesso consumati da una connessione incessante che rende difficile la distanza, il silenzio, la sospensione.
La tonalità affettiva più rilevante del disco sembra però la vergogna. La soggettività contemporanea si organizza sempre meno attorno alla colpa edipica e sempre più attorno alla vergogna. La colpa apparteneva alla scena del divieto: qualcosa è stato desiderato, qualcosa è stato trasgredito, qualcuno giudica dall’alto della Legge (Freud, 1923; 1930). La vergogna appartiene invece alla scena dell’esposizione permanente, della trasparenza e della misurazione continua del sé (Han, 2012; 2016). Qualcuno guarda, confronta, valuta. La colpa aveva bisogno del Padre. La vergogna ha bisogno di un pubblico, di una dashboard, di una metrica.
Nel capitalismo delle piattaforme ogni individuo viene osservato, valutato, misurato. Il soggetto vive dentro una visibilità continua. Deve piacere, essere interessante, restare visibile. La vergogna emerge allora come affetto dominante del presente: vergogna del corpo, del fallimento, della dipendenza, del desiderio, della propria insufficienza spettacolare. Disincanto attraversa questa atmosfera. Il disco è pieno di corpi che cercano amore e insieme temono lo sguardo dell’altro. Persino il sesso appare attraversato da questa ambiguità: fare sesso con Madame diventa un’“esperienza”, portarsi a letto l’icona, il massimo del feticcio. Ce n’è abbastanza da uscirne matti, se sei tu quel feticcio.
L’autenticità, oggi, è entrata nello stesso circuito. Madame sembra consapevole di questo paradosso. In alcuni passaggi del disco il dolore appare già catturato dal linguaggio della circolazione digitale. Eppure qualcosa sfugge. Se la macchina trascina nel proprio flusso anche ciò che Winnicott avrebbe pensato come nucleo privato del sé, le conseguenze diventano mortificanti (Winnicott, 1963). Quel nucleo segreto, che per Ogden partecipa alla condizione stessa del sentirsi vivi, ha bisogno di restare in parte sottratto allo sguardo (Ogden, 2016). Madame sembra cercare in ogni modo di preservarlo.
Anche la coesione dell’album assume allora un significato importante. In un ecosistema musicale governato da singoli, clip, estratti virali e playlist, l’ascolto viene continuamente spezzato. La piattaforma ama il frammento, perché il frammento circola meglio, si consuma più rapidamente, aggancia con più facilità l’attenzione intermittente e dissociata (Berardi, 2022). Disincanto prova invece a costruire una forma-album relativamente compatta. Trattiene una durata. Disegna un percorso. Dà consistenza a ciò che l’ambiente digitale tende a disperdere.
Questa coesione risponde a una tensione precisa: Madame cerca di sottrarsi alla cattura integrale della piattaforma e, insieme, alla dispersione assoluta delle linee di fuga. Tiene insieme i frammenti senza ricondurli a un’identità fissa. Il disco rimane mobile, ma conserva una propria consistenza emotiva. La sua forza sta proprio in questa tenuta parziale. Una forma che vibra, si apre, si contraddice, ma continua a reggere.
Disincanto trasforma così il pop in una cartografia affettiva del presente. Una mappa delle soggettività cresciute dentro l’esposizione permanente, dentro il desiderio di autenticità, dentro la vergogna prodotta dallo sguardo continuo degli altri. Madame canta da dentro la macchina, con la voce di chi conosce le istruzioni e comincia a sabotarle dall’interno. Il disco interessa proprio per questo: registra un attrito. Una piccola variazione nel modo di stare dentro la cattura. Nel pop delle piattaforme, dove ogni cosa chiede di essere convertita in visibilità, Madame lascia passare qualcosa che vibra ancora prima di diventare contenuto.
Bibliografia
Berardi, F. (Bifo) (2022). Il terzo inconscio. La psicosfera nell’era virale. Milano: Nottetempo.
Deleuze, G., & Guattari, F. (1980). Mille piani. Capitalismo e schizofrenia. Napoli: Orthotes, 2017.
Freud, S. (1923). L’Io e l’Es. In Opere, vol. 9. Torino: Bollati Boringhieri.
Freud, S. (1930). Il disagio della civiltà. In Opere, vol. 10. Torino: Bollati Boringhieri.
Guccini, F. (1976). L’avvelenata. Milano: EMI Italiana.
Han, B.-C. (2012). La società della trasparenza. Roma: Nottetempo.
Han, B.-C. (2016). Psicopolitica. Il neoliberismo e le nuove tecniche del potere. Roma: Nottetempo.
Lacan, J. (1978). Il seminario. Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi. Torino: Einaudi.
Madame (2026). Disincanto. Milano: Sugar Music.
Ogden T.H. (2016). Vite non vissute. Esperienze in psicoanalisi. Milano: Raffaello Cortina.
Winnicott, D. W. (1963). “Comunicare e non comunicare e lo studio di alcuni opposti”. In Sviluppo affettivo e ambiente. Roma: Armando, 1965.
