Parole chiave: cinema, rimozione
Autore: Leonardo Resele
Titolo: “The Pervert’s Guide to Utopias”
Dati sul film: regia di Sophie Fiennes, Irlanda, Regno Unito, Slovenia, Paesi Bassi, Norvegia, 2026, 113’
Genere: documentario
Se degli extraterrestri arrivassero sulla Terra e chiedessero a Slavoj Žižek di spiegare loro che cosa sia l’umanità, il filosofo sloveno non li inviterebbe a osservarci nella vita quotidiana. Mostrerebbe loro i nostri film. È la provocazione da cui prende avvio “The Pervert’s Guide to Utopias” (2026), diretto da Sophie Fiennes, terzo incontro cinematografico con Žižek dopo “The Pervert’s Guide to Cinema” (2006) e “The Pervert’s Guide to Ideology” (2012). La provocazione contiene già il nucleo del film: per sapere chi siamo non basta guardare ciò che facciamo; bisogna interrogare ciò che immaginiamo. Il cinema diventa un deposito dell’inconscio collettivo, nel quale una civiltà conserva desideri, paure, fantasie di salvezza e di distruzione. Fiennes costruisce così un film-saggio nel quale cinema, serie televisive, musica, social media e immagini d’archivio vengono continuamente accostati e interrogati.
La parola che tiene insieme questa materia è utopia. Žižek la sottrae però al significato rassicurante di progetto ideale per una società futura. Le utopie sono anche fantasie attraverso cui tentiamo di colmare ciò che percepiamo come mancante nel presente. All’interrogativo politico – quale mondo vorremmo? – ne subentra allora uno più radicale e psicoanalitico: perché desideriamo proprio quel mondo?
Qui la matrice lacaniana del pensiero di Žižek diventa essenziale. Il desiderio non nasce in uno spazio privato e sovrano: prende forma nel linguaggio, nei modelli e nell’ordine simbolico che ci precedono. L’utopia non dice soltanto dove vorremmo andare, ma qualcosa di ciò che ci manca e del modo in cui abbiamo imparato a rappresentare quella mancanza. Parla meno del mondo che vorremmo abitare che della mancanza che abita il mondo nel quale già viviamo.
Da qui l’uso che Žižek fa del cinema. Le sequenze citate non sono esempi posti a margine di una lezione filosofica: diventano luoghi nei quali ideologia e desiderio si rendono visibili.
In “V for Vendetta” (James McTeigue, 2005), l’apparente trasparenza dello scontro tra regime totalitario e ribelle mascherato viene incrinata. La domanda non è più soltanto come liberarsi dall’oppressore, ma quanto oppressore e ribelle abbiano bisogno l’uno dell’altro per occupare la posizione che li definisce. È un tipico rovesciamento žižekiano: se eliminiamo il nemico, che cosa resta dell’identità costruita combattendolo?
Anche “The Handmaid’s Tale”– la serie creata da Bruce Miller nel 2017 dal romanzo di Margaret Atwood – interroga la distopia contemporanea. Gilead rappresenta dominio patriarcale, controllo dei corpi femminili, religione trasformata in dispositivo politico. Ma perché abbiamo bisogno di rappresentare con tanta insistenza società nelle quali ciò che temiamo si è già realizzato? Che cosa soddisfa, nel nostro immaginario, la contemplazione della catastrofe?
La domanda conduce al problema psicoanalitico del godimento. Non tutto ciò che ci attrae procura piacere. Esiste un godimento paradossale nell’eccesso, nella ripetizione e persino nella rappresentazione della sofferenza. Le distopie possono così essere lette anche come sintomo: raccontano ciò che temiamo e insieme la fascinazione esercitata da ciò che dichiariamo di temere.
Non è casuale che Fiennes collochi l’apocalisse al centro del film. Qui “Melancholia” (Lars von Trier, 2011) acquista una forza particolare. Un pianeta sta per entrare in collisione con la Terra e Žižek viene letteralmente introdotto nello spazio cinematografico del film, fino alla vasca da bagno di Justine. Ma il punto non è soltanto l’apocalisse: la protagonista depressa, incapace di abitare il mondo quando questo funziona normalmente, proprio davanti alla certezza della distruzione acquista la lucidità che gli altri perdono. La catastrofe esterna sembra incontrare qualcosa che interiormente era già avvenuto.
L’apocalisse può allora paradossalmente liberarci dall’obbligo di credere che tutto possa continuare come prima. Forse, suggerisce Žižek, riusciamo più facilmente a immaginare la distruzione del mondo che una trasformazione radicale dell’ordine nel quale viviamo.
Compare anche “Apocalypse Now” (Francis Ford Coppola, 1979), il grande viaggio nel “cuore di tenebra” della civiltà occidentale. La discesa verso il colonello Kurtz non conduce semplicemente alla scoperta di un uomo impazzito, ma verso una violenza che la civiltà preferisce attribuire a un’eccezione patologica. Il perturbante è che Kurtz non sia estraneo al sistema, ma incarni fino in fondo una logica che il sistema deve insieme utilizzare e rinnegare.
Cinema e psicoanalisi si incontrano qui in un punto decisivo. Il rimosso non è semplicemente scomparso: continua ad agire proprio perché non riconosciuto. Allo stesso modo le fantasie collettive rintracciate nei film non costituiscono una fuga dalla realtà, ma uno dei modi attraverso cui la realtà può continuare a funzionare senza interrogare le proprie contraddizioni.
Il percorso di Fiennes non si limita al cinema. La grande parata militare cinese del 2025 diventa rappresentazione quasi irreale di ordine, potenza e unità; le immagini diffuse dalla Casa Bianca degli astronauti in orbita intorno alla Luna richiamano invece “2001: Odissea nello spazio” (Stanley Kubrick, 1968): la conquista tecnologica conserva l’antica fantasia di trascendere i limiti della condizione umana. Fiennes spezza però quella magnificenza contrapponendovi Žižek che trascina rumorosamente una sedia sul pavimento di una piccola baita norvegese: corpo, materia e ridicolo irrompono nell’ideale.
Si chiarisce così anche quel “pervert” che accompagna da vent’anni il sodalizio tra Fiennes e Žižek. Lo sguardo perverso non accetta l’immagine nel significato che essa offre di sé: la guarda di traverso, cerca ciò che ne incrina la coerenza. Non domanda soltanto che cosa significa? ma quale desiderio permette a questo significato di reggersi?
E il problema dell’utopia diventa inevitabilmente quello della libertà. Essere liberi non significa soltanto poter scegliere fra molte possibilità, se il campo entro il quale scegliamo rimane sottratto alla nostra interrogazione. Siamo capaci di mettere in discussione non soltanto le risposte che ci vengono offerte, ma le domande entro cui abbiamo imparato a desiderare?
La psicoanalisi conosce bene questo passaggio. Non promette al soggetto di realizzare finalmente tutte le proprie fantasie; lo invita a individuare la fantasia che organizza il suo desiderio. La libertà non coincide necessariamente con una maggiore soddisfazione e può comportare la perdita di qualcosa che fino a quel momento ci proteggeva.
“The Pervert’s Guide to Utopias” arriva così al proprio paradosso più fecondo. Abbiamo bisogno dell’utopia per immaginare che il presente non sia l’unico mondo possibile; dobbiamo però diffidarne quando diventa lo schermo sul quale proiettiamo una soluzione definitiva alla mancanza e al conflitto propri della condizione umana.
Žižek non ci consegna dunque l’utopia giusta. Fiennes non costruisce un catalogo dei mondi migliori. Entrambi fanno qualcosa di più scomodo: interrogano il nostro bisogno di averne uno.
Torniamo allora agli extraterrestri dell’inizio. Guardando i nostri film, forse capirebbero dell’umanità qualcosa che noi stessi fatichiamo a riconoscere: non soltanto ciò che speriamo e ciò che temiamo, ma il legame segreto che spesso unisce le due cose. I nostri film non ci mostrano semplicemente i mondi che sogniamo. Ci mostrano perché abbiamo bisogno di sognarli.
Riferimenti bibliografici dedotti dalle citazioni di Žižek nel film
Freud S. (1920), Al di là del principio di piacere, in O.S.F., 9.
Freud S. (1930), Il disagio della civiltà, in O.S.F., 10.
Lacan J. (1959-1960), Il Seminario. Libro VII. L’etica della psicoanalisi, Einaudi, Torino.
Lacan J. (1964), Il Seminario. Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi, Einaudi, Torino.
