Parole chiave: tempo, illusione
Autrice: Maria Teresa Palladino
Titolo: “Viale del Tramonto”
Dati sul film: regia di Billy Wilder, USA, 1950, 110’
Genere: drammatico
Questo film sarà presentato il 30 settembre 2026 nell’ambito della rassegna Cinema e Psicoanalisi 2026 dal titolo “Tra il somatico e lo psichico: i (nuovi) teatri dell’isteria”, organizzata dal Centro Torinese di Psicoanalisi in collaborazione con il Museo Nazionale del Cinema di Torino.
Viale del Tramonto
Riflessioni su realtà, illusione e identità
Questo film del 1950, probabilmente l’opera più riuscita di Billy Wilder, si presta, come tutti i capolavori, a molteplici interpretazioni. Tralasceremo qui le considerazioni che si potrebbero sviluppare sul cambiamento avvenuto nell’industria cinematografica con il passaggio dal muto al sonoro, sulla critica implicita allo star system o, ancora, sul ruolo della comunicazione a Hollywood, così ben rappresentato da Hedda Hopper. In una delle scene finali, la giornalista racconta in diretta gli avvenimenti, anticipando quelle interviste condotte sul luogo del delitto alle quali oggi siamo ormai abituati.
Secondo una lettura più vicina alla nostra prospettiva, il film mostra quanto lo sguardo dell’altro possa diventare centrale nella rappresentazione del sé e come la sua perdita comporti il rischio di una destrutturazione della persona.
Questo aspetto è fondamentale per comprendere il personaggio intorno al quale ruota l’intero film: Norma Desmond, ex diva del cinema muto che vive isolata dal mondo, immersa nella continua rievocazione del proprio passato. A richiamarlo sono le fotografie di scena — in realtà autentiche immagini di Gloria Swanson, generosamente messe a disposizione dall’attrice —, le lettere degli ammiratori, che il maggiordomo le scrive di nascosto, e la proiezione delle vecchie pellicole delle quali è stata protagonista.
La vicenda si svolge in un ambiente lugubre ed estremamente decadente, capace di esprimere perfettamente lo sconforto che domina il mondo interno di Norma. La donna è evidentemente incapace di adattarsi ai cambiamenti in corso e ha un bisogno profondo di ricevere dall’esterno una conferma della propria esistenza, in mancanza della quale rischia la disgregazione.
Norma ha perduto un passato di splendore al quale non riesce a rinunciare. Reagisce a questa perdita con una frase divenuta celebre: «Io sono sempre grande: è il cinema che è diventato piccolo». Attribuisce così il proprio declino al passaggio dal muto al sonoro e giustifica il tentativo di scrivere una sceneggiatura che dovrebbe riportarla agli antichi fasti, ponendola nuovamente al centro dello sguardo di tutti.
Sola e circondata soltanto da pochi vecchi amici, appartenenti come lei a un’epoca ormai trascorsa — Buster Keaton e altri attori del cinema muto compaiono nel film in brevi camei —, Norma vive in un mondo completamente illusorio, nel quale occupa sempre il centro della scena. Attraverso le gag che mette in atto e le pellicole che si fa proiettare, rievoca continuamente il travolgente successo del passato, del quale ormai le rimane soltanto un ingente patrimonio economico.
Non possiamo affermare che il suo contatto con la realtà sia del tutto perduto; certamente, però, è profondamente condizionato dai suoi desideri. Questo aspetto emerge con particolare chiarezza nel rapporto con Joe, l’altro protagonista del film, ma anche quando, in seguito a un equivoco, Norma torna negli studi della Paramount. Qui manipola l’incontro con Cecil B. DeMille, il regista con il quale aveva lavorato in passato, fino a interpretarne il silenzio come un assenso alla realizzazione di un nuovo film che dovrebbe averla come protagonista.
La realtà degli avvenimenti e la volontà delle persone che la circondano vengono costantemente piegate ai suoi desideri. Finché Norma riesce a sostenere questo gioco e a manipolare gli altri, il suo mondo continua in qualche modo a funzionare. Il crollo si verifica soltanto quando la realtà le si presenta come qualcosa di non più negoziabile, finendo per travolgerla.
Eppure il cedimento non è completo. Se l’epilogo nasce dalla constatazione che non esistono più vie di fuga dalla realtà, il finale ci consegna un’uscita di scena passata alla storia, emblema del disperato tentativo di recuperare l’illusione con l’aiuto del maggiordomo, suo eterno complice. Il film si conclude infatti con la celebre battuta: «Eccomi, DeMille, sono pronta per il mio primo piano».
In questa scena emerge un desiderio talmente intenso di essere guardata per poter esistere da lasciare immobili tutti i presenti. Nella disperazione che lo sottende, questo desiderio rivela anche il fascino che una simile forma di rapporto con la realtà continua a esercitare sugli altri.
Veniamo così al secondo protagonista del film, Joe Gillis, interpretato da William Holden. Lo incontriamo mentre legge The Young Lions di Irwin Shaw, ma, più che un giovane leone, ci appare subito come uno sceneggiatore fallito, simbolo delle illusioni tramontate a Hollywood. Sta per tornare alla cittadina natale, dalla quale era partito in cerca di fama, rinunciando definitivamente alle proprie aspirazioni.
Il caso lo conduce nella casa di Norma Desmond, dove rimane irretito, quasi contro la propria volontà, dalle capacità seduttive della donna. Finisce per lasciarsi corrompere dagli agi che lei gli offre. Disperato, cerca di convincersi — secondo una dinamica tipica di certe forme di prostituzione — che si tratti soltanto di una situazione temporanea e che presto le cose cambieranno.
In realtà, Joe finisce per stabilirsi nella cosiddetta «camera dei mariti», riservata agli ex coniugi di Norma, anche se in seguito scopriremo che almeno uno di loro è ancora vivo. Inizia così a trasformarsi a sua volta in un morto vivente, perdendo progressivamente la propria soggettività.
Il suo rapporto con la realtà sembra ancora intatto, sebbene noi possiamo conoscerlo soltanto attraverso il racconto postumo dello stesso Joe. Il film, con una soluzione narrativa decisamente innovativa per l’epoca, comincia infatti dalla fine, per poi ricostruire lo svolgimento degli eventi.
Joe non ha perduto il contatto con la realtà, ma Norma riesce facilmente a insinuarsi nelle sue fragilità e a manipolarlo. In lui esistono delle brecce attraverso le quali può essere trasformato in un oggetto appartenente al mondo interno della donna. Non a caso la parte fu rifiutata da attori importanti, fra i quali Montgomery Clift, perché il personaggio era considerato debole e moralmente discutibile.
Quando Joe tenta di sottrarsi al senso di oppressione e di recuperare le parti più autentiche e trascurate di sé, Norma lo richiama rapidamente all’ordine, mettendo in scena un tentativo di suicidio isterico, del quale non è facile stabilire fino a che punto sia reale.
Joe, da parte sua, difende gli interessi acquisiti e non ha il coraggio di rinunciare alla posizione raggiunta e al falso sé che in quel momento incarna. Nello stesso tempo, però, comprende quanto sia difficile condurre Norma fuori dal suo universo artificiale: «Non si può gridare a una sonnambula. Norma camminava come una sonnambula sulla voragine del suo passato». Intuisce dunque che svegliarla significherebbe rischiare di farla precipitare nell’abisso e che, per lei, il confronto con la realtà comporterebbe una vera e propria catastrofe psichica.
Le cose cominciano a cambiare soltanto dopo l’incontro con Betty, che sembra introdurre nella vita di Joe una dimensione nuova. Per qualche tempo appare possibile condurre una doppia esistenza: una vita diurna con Norma e una notturna con Betty, con la quale nasce però un rapporto sempre più complesso e coinvolgente.
Ma quanto è realistica anche questa seconda vita? La relazione si sviluppa interamente negli studi della Paramount, dove Betty sembra essere cresciuta, dal momento che i suoi genitori vi lavoravano. Anche questo, dunque, è un regno illusorio.
Forse proprio per tale ragione, quando Norma tenta ancora una volta di volgere gli avvenimenti a proprio favore, Joe decide infine di svelare a tutti la verità e di riprendere il progetto iniziale di tornare nel luogo natale. Il suo può essere interpretato come un tentativo di recuperare, o forse di costruire per la prima volta, un’identità autentica, pagando il prezzo dello smascheramento del falso sé fino ad allora mostrato a Norma e agli altri.
Questa decisione, tuttavia, gli costerà cara, perché Norma non riesce ad affrontare la realtà che Joe le presenta brutalmente: «Sei una donna di cinquant’anni. Non c’è niente di tragico nell’avere cinquant’anni, a meno che non si cerchi di averne venti».
Il passato di bellezza e successo non può ritornare, nonostante i disperati — e ancora oggi attualissimi — tentativi di riportare indietro l’orologio. Nessuno può evitare per sempre il confronto con il trascorrere del tempo. Per Norma, tuttavia, questa strada non è percorribile. Per lei vale soltanto l’affermazione pronunciata in una delle scene finali: «Non si abbandona una stella». Le grandi stelle non hanno età; nel suo mondo, soltanto un sé grandioso ha il diritto di vivere.
Arriviamo infine a Max, il maggiordomo interpretato dal regista Erich von Stroheim. Egli è, in realtà, un altro vero protagonista della vicenda, perché non può esistere una personalità isterica senza spettatori conquistati dallo spettacolo. Max lo è completamente.
Non perché creda davvero alle illusioni di Norma: egli conserva infatti un saldo contatto con la realtà e, a sua volta, la manipola. È però totalmente soggiogato dal fascino della donna, alla quale ha sacrificato la propria vita, fino al punto di entrare nel suo delirio. Si crea così una sorta di folie à deux, nella quale Max mantiene un piede nella realtà soltanto per impedire che la finzione crolli e per continuare a sostenere l’illusione di Norma.
Suo ex marito, Max ha abbandonato il lavoro di regista per occuparsi di lei e mantenere viva la finzione che sia ancora una diva nel pieno della gloria. È lui a proiettarle i vecchi film. Fra questi compaiono anche alcune immagini di un’opera che von Stroheim aveva realmente girato con Gloria Swanson e che non fu mai completata.
Questa contaminazione fra realtà e finzione rappresenta uno dei tratti più originali di Viale del tramonto, una delle prime opere nelle quali il cinema riflette apertamente su se stesso. Non si tratta, del resto, dell’unico punto di contatto fra la realtà e la dimensione cinematografica: anche Cecil B. DeMille interpreta se stesso, così come gli attori del muto che appaiono nei loro camei.
Max lotta dunque contro ogni cambiamento. Interamente votato a Norma, non trova altro modo di aiutarla se non diventando complice della sua negazione della realtà, impedendole così di elaborare la perdita. Anche per lui il tempo rimane bloccato, perché affrontarne lo scorrere e le conseguenze è impossibile: l’illusione deve essere mantenuta fino al baratro.
A mio parere, l’aspetto più interessante del film consiste proprio nella sua capacità di riflettere non soltanto sul cinema e sul rapporto fra realtà e finzione nel buio della sala, ma, più in generale, sul confine fra il reale e l’immaginario nella vita di ciascuno di noi.
Il film ci interroga su quanto siamo disposti a lasciarci sedurre — o a sedurre gli altri — attraverso dimensioni così ambigue, nelle quali realtà e immaginazione si mescolano al punto che distinguerle può diventare difficile o eccessivamente doloroso. Ci invita inoltre a riflettere su quanto ciascuno di noi lotti contro il cambiamento e contro il trascorrere del tempo.
Anche senza raggiungere le forme estreme incarnate da Norma, tutti cerchiamo almeno in parte nello sguardo dell’altro una conferma capace di dare consistenza alla nostra identità. In un’epoca dominata dall’immagine, nella quale persino alcune adolescenti chiedono un intervento estetico come regalo per il diciottesimo compleanno, questo bisogno appare particolarmente evidente. Forse, allora, intorno a noi esistono molte più “Norma” di quante saremmo portati a immaginare.
Bibliografia
Bollas C. (2001). Isteria, Cortina, Milano.
Winnicott D. (1960). Sviluppo affettivo e ambiente. Armando, Roma.
