Parole chiave: Corpo femminile, colpa
Autrice: Flavia Salierno
Titolo: Woman Unknown
Dati sul film: Kvinden Ukendt (Woman Unknown), regia di May el-Toukhy, Danimarca, 124’’
Genere: drammatico
83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia
Leone d’Oro per il miglior film
Coppa Volpi per la migliore interpretazione femminile Mathilde Arcel
Una donna allo specchio, si guarda. Si cerca. Forse non si riconosce in un corpo ceduto in prestito. La bravura dell’attrice, che ha ottenuto la Coppa Volpi a Venezia 83, riesce a far arrivare allo spettatore il dubbio tutto femminile legato all’impossibilità al desiderio. Da qui il titolo. Una donna che non può riconoscersi diviene una sconosciuta davanti ai propri stessi occhi. È la storia di innumerevoli donne, del passato, ma anche del presente. E la regista sceglie di metterla in Mostra.
Con Kvinde Ukendt (Woman Unknown) May el-Toukhy, infatti, torna a esplorare uno dei nuclei che attraversano il suo cinema, il desiderio femminile e ciò che accade quando esso entra in conflitto con l’immagine di donna che la società è disposta ad accettare. Lo sfondo storico, in questo caso, è quello del cosiddetto “collaborazionismo orizzontale”. Dopo la liberazione, numerose donne accusate di aver intrattenuto relazioni con soldati tedeschi furono pubblicamente esposte, umiliate e trasformate in emblemi di un tradimento che assumeva contemporaneamente un significato sessuale e nazionale. Il film parte da questa violenza storicamente determinata, ma lentamente ci trasporta in una riflessione altra.
Nella Danimarca del dopoguerra, la domestica Marie sta per sposare il ricco vedovo per cui lavora, ma nasconde una relazione avuta con un soldato tedesco durante l’occupazione. Quando il passato riaffiora incontrando l’uomo per caso, Marie rischia di perdere la nuova vita e la rispettabilità che si è conquistata. Il soldato la minaccia con la sua presenza e diviene minacciosa anche la dimensione che la donna stessa vuole rimuovere.
Per la comunità, la relazione con il soldato tedesco diventa la prova di una colpa, e quel passato rappresenta qualcosa che deve essere cancellato affinché possa emergere una nuova identità rispettabile. Marie viene così riconosciuta soltanto a condizione di coincidere con ciò che gli altri si aspettano da lei. Sono loro a pretendere di decidere che cosa il suo desiderio significhi e quale posto esso possa occupare nella sua storia.
Marie dovrebbe comportarsi come se una parte della propria esperienza non fosse mai esistita, ma, suo malgrado, il passato ritorna e la destabilizza completamente. Cede il proprio corpo al ricco vedovo per averne il riconoscimento in sposa, cede il proprio corpo al soldato per avere il suo silenzio. Marie non coincide mai completamente né con la figura della colpevole né con quella, altrettanto rassicurante, della vittima innocente. È qui che a mio modo di vedere il film arriva a colpire veramente l’interesse. La regista punta l’obiettivo su Marie nella sua interezza. La collaborazionista, la traditrice, la donna contaminata dal nemico, ma anche la donna da proteggere, la vittima.
A questo punto la riflessione di Julia Kristeva sull’abiezione permette di spostare lo sguardo dal destino individuale di Marie alla funzione che il suo corpo assume per la collettività. In Poteri dell’orrore. Saggio sull’abiezione (1981), Kristeva descrive l’abietto come ciò che viene respinto affinché un soggetto possa delimitare i propri confini e preservare un ordine percepito come stabile. L’abietto inquieta proprio perché mette in crisi separazioni che vorremmo nette. Interno ed esterno, puro e impuro, familiare ed estraneo. Espellerlo significa allora tentare di ricostituire un confine che si sente minacciato.
La relazione sessuale con l’occupante rende il suo corpo il punto in cui confini che la comunità vorrebbe mantenere assoluti si sono invece confusi. La fine della guerra, in questo senso, non coincide necessariamente con la fine della sua violenza. Il conflitto può sopravvivere sotto forma di pratiche simboliche attraverso le quali una comunità cerca di ricomporsi, trasferendo su alcuni corpi ciò che non riesce a riconoscere come proprio. Il corpo di Marie diventa allora il luogo in cui una società tenta di riscrivere la propria storia, attraverso anche la storia stessa di Marie. Ciò che è complesso viene semplificato, ciò che è collettivo viene individualizzato, ciò che appartiene alla zona ambigua del desiderio viene trasformato in colpa.
A questo punto Woman Unknown assume anche un significato particolare, non designa soltanto una donna sconosciuta, ma anche una donna resa irriconoscibile dalle definizioni che le sono state sovrapposte. Marie è conosciuta attraverso ciò che gli altri dicono o pensano di lei. L’opacità che il film trasmette, accompagnata dalla sua fotografia, è la forza del film.
El-Toukhy lascia alla protagonista il diritto di essere ambivalente, contraddittoria e non completamente decifrabile. Ed è precisamente qui che la questione del desiderio diventa anche politica. Come lo diventa il corpo della donna, e la “questione femminile” ancora una volta diviene protagonista.
A Venezia 83 la scarsa presenza di registe nel Concorso ha riacceso infatti il dibattito sulla disparità di genere nel cinema. May el-Toukhy, unica regista donna in gara, ha reso il tema ancora più significativo conquistando il Leone d’Oro. Al netto di questo, personalmente, ho amato il film.
Nota bibliografica
Kristeva, J. (1981). Poteri dell’orrore. Saggio sull’abiezione (A. Scalco, Trad.). Milano: Spirali.
