Parole chiave: Barocco, lutto, limiti, controriforma, meraviglia
BAROCCO – Il gran teatro delle idee
Musei San Domenico, Forlì, 21 febbraio – 28 giugno 2026
Recensione di Pierluigi Moressa
Più di ogni altra corrente estetica, il Barocco ha richiamato ipotesi e studi finalizzati a collocare entro una definizione precisa i suoi caratteri di creatività e di pensiero che, per caratteristiche intrinseche, parvero non disposti a tollerare limiti e confini. “È del poeta il fin la meraviglia”: così Giovan Battista Marino nel 1619 seppe indicare con un verso il manifesto dello stile barocco. E già nel probabile etimo il Barocco esprime la propria spinta trasformativa. Il termine deriverebbe dallo spagnolo “barrueco” o dal portoghese “barroco”, cioè “perla scaramazza”, la cui irregolarità viene tradizionalmente contrapposta alla purezza tradizionale delle linee classiche. Entrato sulla scena dell’arte come movimento bizzarro, il Barocco si arricchì di forme e di significati che, per oltre un secolo, costituirono il linguaggio estetico preminente. Tempo di rottura o di continuità con lo spirito classico? Gombrich illustra come le secche del Manierismo avessero rappresentato la crisi della classicità rinascimentale, volta a ricercare, attraverso nuovi stili, possibilità espressive più consistenti, manifeste come espedienti arditi e insoliti per ottenere un effetto unitario. Panofsky vi scorse, invece, la maturazione dei valori classici dopo la crisi manierista, nel senso di una riconquista dell’equilibrio tra l’uomo e il mondo secondo nuove forme di consapevolezza soggettiva. Il pathos del Barocco coincise con la ricerca di espressioni emotive adatte a dominare il campo di una comunicazione dotata di maggiore consapevolezza di sé tanto per l’artista quanto per il fruitore. Benjamin intese il Barocco come dramma del lutto, in cui l’uomo, divenuto capace di stare da solo con le cose, senza più la protezione di un ordine divino armonico, avvertiva la malinconia insita nel mondo e impiegava la libertà di dare nuovi nomi al reale. Hauser vide nel Barocco il riflesso di importanti esigenze sociali delle corti e della Chiesa: le une protese a dimostrare la grandiosità del potere, l’altra ad affermare con vigore e risonanza il linguaggio della Controriforma. Argan sottolineò la funzione retorica dello stile barocco e il suo intento persuasivo adatto a convincere e a commuovere; tempo dell’indistinzione tra realtà e finzione, esprimeva la teatralità delle immagini e ne sottolineava la centralità della luce e del movimento come elementi essenziali per un dinamismo rappresentativo. Lou Andreas-Salomé, seguendo le concezioni di Wörringer, che accostò il Barocco a una sovrabbondante ricchezza di possibilità di vita, ne definì la funzione di distruggere e contemporaneamente di edificare per unire l’arte al pensiero e il pensiero alla vita. Colpisce come il Barocco non si presenti come euforia che nega il lutto, ma come momento della festa che sa contenere anche l’idea della fine; sovrabbondano, infatti, le “vanitas” e i simboli di caducità che invitano a pensare alla morte o, come annotava Francesco Arcangeli, al “brivido ambiguo dell’ombra”. L’arte barocca descrive un’esperienza democratica del pensiero, entro cui coesistono elementi opposti: luce e tenebre, natura e spirito, carne e anima, vita e morte, sacro e profano, aristocrazia e popolo, e ha reso eterne le semplici figure della strada e del vivere quotidiano.
Su queste basi e con questi fondamenti, la mostra forlivese sul Barocco si presenta come un grande teatro delle idee. Accoglie in dodici sezioni opere e manufatti che spaziano dall’antichità ai giorni nostri, imprimendo al percorso il senso di una ricerca diretta ai fondamenti dell’ispirazione, alle dinamiche sociali, agli sviluppi dell’arte, della scienza e del pensiero. Viene da pensare a una linea di congiunzione che parte dall’Ellenismo (copie romane di statue appartenenti alla dinastia Attalide) e si congiunge con le sperimentazioni contemporanee. Si coglie anche l’idea barocca del vero adatta a creare il senso della meraviglia rappresentato dalla trasformazione luministica e cromatica del reale (Baciccio, Adorazione dei pastori).
La sezione dedicata al grande cantiere romano dei papi (Urbano VIII, Innocenzo X) mostra le trasformazioni dell’Urbe, intesa come luogo di una singolare imponenza. Il genio di Bernini, l’inventiva di Borromini costellarono di progetti la capitale pontificia e resero fastosa una stagione che diede un nuovo volto alla città e trovò nuovi termini di confronto col sacro. La quotidianità profana non stona accanto ai nuovi edifici religiosi, tanto che il grande teatro delle architetture non pare concepibile senza l’affollato concorso popolare. Il tempo barocco crea un pathos che sale agli altari e illustra come la santità si innalzi di un solo gradino rispetto ai volti della gente comune. È l’epoca in cui i pontefici decidono di canonizzare numerose figure, talvolta appartenenti ai ceti popolari. L’incremento della devozione per i santi è una forte comunicazione in risposta alla Riforma luterana, che non ne ammetteva il culto e allo stesso tempo escludeva l’arte dalle chiese. Le visioni del naturalismo barocco si giustappongono e mostrano come le diverse concezioni della rappresentazione possano partire da una comune percezione del reale fino a integrarsi col punto di vista dell’autore: delicato (Guercino, Annunciazione), festoso (Cagnacci, Gloria di San Valeriano), drammatico (Caravaggio, San Francesco).
Arredi quotidiani e ritratti di potenti, volti di popolo ed ex-voto: nulla è escluso dalla raffigurazione; un tratto dominante del Barocco è la possibilità di una rappresentazione estesa e onnicomprensiva tanto da consentire all’occhio umano di spaziare sul cielo e di indagare l’universo (strumenti e testi di Galileo Galilei). Le inquietudini del ‘900 si rispecchiano nel Barocco e ne riprendono la forma aperta e dinamica (De Chirico, Kokoschka, Corinth, Scipione) fino alle visioni ultime (Fontana, Ducrot).
Un Francis Bacon intensamente barocco chiude la mostra col ritratto di Innocenzo X (1951): “screaming pope” che discende nell’inferno dell’esistenza moderna; il trono papale è reso identico a una sedia elettrica da cui provengono emozioni rabbiose, angosciose, intensamente umane.
Il Barocco ci trasmette il senso di una inafferrabilità dell’animo e dell’esistenza; di fronte al messaggio diretto e in apparenza semplificato erompe il pathos di una umanità che dal ‘600 a oggi non cessa di confrontarsi con l’intensità dei sentimenti, con la grandezza delle passioni, con la caducità della vita.
Pierluigi Moressa
Bibliografia
Andreas-Salomé L. I miei anni con Freud. Editoriale Jouvence, Milano, 2024.
Arcangeli F. Maestri della pittura del Seicento emiliano. Edizioni Alfa, Bologna, 1959.
Argan G. C. Storia dell’arte italiana. Sansoni, Firenze, 1968.
Benjamin W. (1928). Il dramma del Barocco tedesco. Einaudi, Torino, 1971.
Gombrich E. H. (1994). La storia dell’arte. Phaidon, Milano, 2006.
Hauser A. (1951). Storia sociale dell’arte. Einaudi, Torino, 1955.
Hauser A. (1964). Il Manierismo. La crisi del Rinascimento e la nascita dell’arte moderna. Einaudi, Torino, 1988.
Panofsky E. (1934). Che cos’è il Barocco? In “Tre saggi sullo stile”. Mondadori, Milano, 1996.
