Parole chiave: sublimazione, desiderio
Autore: Amedeo Falci
Titolo: “Casablanca”
Dati sul film: regia di Michael Curtiz, USA, 1942, 102’
Genere: Drammatico
CASABLANCA: PIÙ EROI CHE AMANTI.
1941. Fuggito dalle mani dei nemici, Victor Laszlo, una delle figure di spicco della resistenza ai nazisti, ripara con la moglie Ilsa a Casablanca, da sempre crocevia di spionaggi ed intrighi internazionali. Sono alla ricerca di visti per lasciare il Marocco, controllato dal regime collaborazionista di Vichy, rientrare quindi a Lisbona e, da lì, raggiungere gli Stati Uniti. La coppia, nel Café Américain, si imbatte in Rick, proprietario del locale. Un reduce sconfitto in varie battaglie antifasciste, ritiratosi nel suo privato, scontroso, malinconico e solitario, dopo l’improvvisa interruzione della sua storia d’amore, qualche anno prima, a Parigi, proprio con Ilsa, scomparsa senza molte spiegazioni.
Sembrerebbe un sophisticated romance: schermaglie amorose tra belle persone in ambientazioni eleganti, tra seduzioni, equivoci, fraintendimenti e battute argute. Invece Casablanca è anche, nei modi in cui poteva realizzarsi ad Hollywood in quegli anni, un film politicamente e fermamente antinazista, dove passioni ed eros dei singoli personaggi di una sophisticated comedy vengono sacrificati e sublimati verso mete di liberazione umana, politica e sociale più ampie ed universali.
Ma quali possono essere i fattori determinanti del successo e dell’interesse ancora vivo per questo film, certamente di carattere midcult (Macdonald, 1960), ma unico, straordinario, iconico della cinematografia USA tra gli anni ’40 e ’50, e che è andato assumendo, negli anni, un’aura mitica per l’eleganza dello script, per l’indovinata leggerezza della regia, per la compiutezza formale, e per la fotografia? Film di culto, forse, per l’imprevedibile felicissimo blend di alcuni elementi storici, culturali, creativi e narrativi, che si sono combinati fortuitamente, malgrado premesse non certo favorevoli. Nucleo di partenza un mediocre lavoro teatrale mai completato, poi ripreso come script cinematografico dai fratelli Epstein e da Koch. Ad essi, infatti, nel 1944, un Oscar per la migliore sceneggiatura, assieme ad un Oscar per il miglior film e ad un Oscar per la miglior regia.
Tra altri avvii difficili, anche uno scambio di direttori, dall’originario Howard Hawks (Scarface, 1932; Il grande sonno, 1946; Un dollaro d’onore, 1959) a Michael Curtiz. Budget ridotto per l’economia di guerra. Bogart preoccupato che potesse essere il suo peggior film. Henreid (Laszlo) deluso da un ruolo secondario. La Bergman “prestata” dopo vari tentennamenti del grande produttore Selznick alla Warner Bros. e poco entusiasta di essere in un film di scarsa qualità, mentre puntava più ambiziosamente ad interpretare il prestigioso Per chi suona la campana (1943) tratto da Hemingway. Da aggiungere, tra le avversità iniziali, le preoccupazioni della produzione circa un fallimento commerciale per un ennesimo film sul noto generedi esotismi coloniali e occidentalizzati del tipo “complotti e amori alla casbah”.
Tuttavia, dopo l’entrata in guerra degli USA (1941), la decisiva spinta ad inserire nei film temi propagandistici antinazisti — su cui si era già molto impegnato Selznick, di origine ebraica e lituana — imprime una nuova forza creativa e motivazionale a tutto il progetto. Altri sceneggiatori ritoccano i dialoghi romantici e politici in una nuova e più brillante versione che conferisce allo script quella nota icasticità di battute che hanno reso famoso il film, e che circolano ricorrentemente nel cinema (valga per tutte: Play it again, Sam, Woody Allen, 1972).
Contemporaneamente, la stessa composizione del cast da parte di molti più europei che americani — lo stesso regista, Michael Curtiz, con un nome d’arte americanizzato dall’originario Manó Kaminer, prolificissimo e cosmopolita regista di origini ebraico-ungheresi, poi anche lui emigrato negli USA — , e soprattutto da parte di un certo numero di ebrei rifugiati negli Stati Uniti per sfuggire al nazismo (nel film, persino beffardamente, nei panni dei tedeschi) sembravano conferire a tutta la realizzazione dell’opera, quella sensazione di apertura politica e quella vitalità di incalzante e combattente antifascismo ed antinazismo che producono a tutt’oggi un forte impatto emozionale sullo spettatore, e che sono certamente costitutive del perdurante fascino estetico ed etico di Casablanca nel tempo.
L’amore e l’impegno politico antinazista rappresentano quindi la trama e l’ordito dell’opera, in una saldatura originalissima che ha reso il film avvincente per varie fasce e culture generazionali. Quelle interessate al genere sentimentale, catturate dalla trama romantica e sofisticata, quelle degli ex-giovani degli anni ’70 e ’80, coinvolte da una così esplicita, vibrante ed esaltante trama antifascista.
Ora, non soltanto lo script è incardinato intorno al tema dell’amore, ma lo fa attraverso l’utilizzazione di personaggi che rappresentano ruoli funzionali e strutturali precisi all’interno di ogni storia che si collochi in un campo di desideri e di scopi. Tra qualcuno che vuole qualcosa, tra chi è il mandante, e chi il destinatario, tra chi aiuta e chi ostacola. È Greimas (1966) che lo sostiene: si tratta di ruoli funzionali e strutturali che chiama attanti (da “atto”), ruoli agenti, e che egli propone in sei elementi di tre coppie complementari: Soggetto/Oggetto; Aiutante/Opponente; Mandante/Destinatario.
Semplificando, possiamo qui vedere in azione tre soggetti, ognuno dei quali con uno scopo o desiderio diverso verso i suoi oggetti. Rick ama Ilsa, ma la vuole dimenticare. Ilsa ama ancora Rick, ma vuole essere fedele a suo marito. Victor vuole andare via dal Marocco, ma vuole anche Ilsa. Quello che differenzia questo schema narrativo da una semplice ma tormentata triangolare vicenda d’amore è che mandante e destinatario dell’intreccio è la Storia, non i singoli, o i loro oggetti di desiderio. È la Storia che rende Rick un combattente antifascista sconfitto e deluso (quindi un cinico di ritorno), che separa Ilsa da Rick a Parigi, ma che la riporta casualmente da lui, e sarà la Storia il destinatario del dono della rinuncia passionale di tutti per un fine più alto: la continuità della lotta. Apice del sublime. Lacrime in sala…
Il tutto in un’esemplare unità di spazi e di tempi — appena 48 ore, tranne il flash-back parigino — in un perfetto ritmo narrativo (non un solo istante di indebolimento della tensione), con un veloce montaggio delle scene (ecco perché non ci si stanca mai nel (ri)vederlo). Una linearità spezzata, intenzionalmente, da tre climax di elevata tensione emozionale che innescano potenti processi identificatori negli spettatori: a) l’incontro di Rick ed Ilsa sulle note di As time goes by; b) il canto corale de La marsellaise in sfida ai nazisti (citazione ed omaggio allo stesso canto dei prigionieri francesi ne La grande illusione di Renoir, 1937); ed infine, c) l’indimenticabile scena (breve come un’esecuzione!) dell’addio tra Rick ed Elsa con l’areo sullo sfondo.
Una scena che è una esemplare realizzazione del tema del correlativo oggettivo di cui ci ha parlato T. S. Eliot (1919), ripreso poi da Montale (Ossi di seppia): nella poesia, gli oggetti materiali e naturali intorno ai personaggi ne esprimono le emozioni, senza che essi ne parlino. L’aeroporto immerso in una oscurità notturna e nebbiosa, con i protagonisti in abiti autunnali (se ci fate caso, non proprio da Casablanca!), e l’aereo pronto al decollo, stanno tutti a suggerire i sentimenti di perdita, di angoscia e di abbandono, più di quanto non dicano i dialoghi. Scena iconica universale che segna il trionfo della rinuncia, del sacrificio, della donazione, della generosità, dell’altruismo, del patriottismo, dell’impegno militante, del senso costruttivo del dolore, in breve dell’Amore.
Contemporaneamente, proprio questo tema dell’amore sembra essere declinato secondo due stereotipi opposti: l’amore desessualizzato e idealizzato di Ilsa per Victor, ed il suo amore travolgente, passionale, ed impossibile per Rick. Riproponendo la ben nota struttura narrativa: l’uomo idealizzato e sacro, l’uomo avventuriero e nomade, e lei nella morsa della scelta, secondo il potente topos universale dell’amore impossibile, presente nei miti, nelle poesie, nella letteratura. Amore e Psiche in Apuleio, Romeo e Giulietta in Shakespeare, Anna Karenina e Vronskij in Tolstoj, Emma Bovary e Rodolphe (?) o… Léon (?) in Flaubert. E per restare nel cinema, Via col vento (1939), vi ricorda qualcosa? Con Rossella tra l’amore ideale e nostalgico per l‘esangue Ashley, e l’attrazione negata (o dissociata?) per l’adorabilmente brutale e mascalzone Rhett. Si sa come è finita.
Nella sequenza in cui Victor incita i presenti del locale a cantare con orgoglio e vigore La marsellaise, il volto di Ilsa è tutto irradiato di luce ideale dai bagliori di nobiltà e coraggio che emanano da suo marito. Qui si comprende come lei lo divinizzi, ma, in due occasioni in cui lui le dichiara quanto la ami, lei risponde laconicamente “lo so…”. (E nient’altro?). Tutto ci parla di questa potente idealizzazione filiale-paterna piuttosto che di una relazione di reciproco desiderio.
Proprio da qui affiora il delicato tema della sessualità. Si è appena accennato all’amore idealizzato che sostanzia il legame di Ilsa per Victor. Ma potremmo chiederci, all’opposto, se Victor osi chiederle un amore più adulto, o forse, non accetti anche lui il patto idealizzante. Secondo l’altro ben noto topos del marito paziente che attende che lei, ancora troppo giovane, lo sappia amare! Se tutte queste impostazioni di sceneggiatura convergono coerentemente verso il carattere desessualizzato della coppia e di Ilsa, come configurare allora l’intensa storia d’amore nell’incontro di Parigi? Il personaggio di lei non può essere presentato come apertamente sessualizzato, come quello di una donna libera, che, anche se vedova di Victor (come ella riteneva) può essere capace di innamorarsi ed amare pienamente. La logica narrativa intrinseca del film tende piuttosto a presentarla (quasi) come un’icona innocente, pura e verginale. Qui, le posizioni politicamente liberal, antifasciste ed antinaziste, di Hollywood, sono di certo più avanzate rispetto ai suoi codici morali(stici) sul femminile. Dall’amore casto, ideale e romantico alla dissolutezza, non c’è che un passo!
Aggiungerei, però, che la rappresentazione desessualizzata di Ilsa, appare necessaria, dal punto di vista del racconto, proprio per preparare quel grandioso finale di sublimazione e sacrificio sessuale da parte di tutti. Anche se tale desessualizzazione ha come contrappeso che il film debba sorvolare con una certa reticenza sulla vera natura del passato legame tra Ilsa e Rick a Parigi (chissà perché, nella cultura di allora, città del peccato per antonomasia, più di Londra o Venezia). Ed anche la censura USA pare abbia lavorato non poco ad alleggerire scene e dialoghi tra i due a Parigi, per diluire e cancellare i passaggi più esplicitamente passionali.
Ora, tra i cultori di Casablanca, da circa ottant’anni, è aperta la vexata quaestio interpretativa se, in effetti, Ilsa e Rick, a Parigi, abbiano davvero avuto il loro sexual intercourse, o meno. I platonici ne respingono con sdegno l’eventualità. Gli edonisti-epicurei sostengono che qualcosa, necessariamente, non può non esserci stata. Lo si vede da come si guardano.
Tale baluginante probabilità è straordinariamente resa dalla Bergman che lavora in sottrazione sugli sguardi di desiderio e sugli sguardi romantici, sulle accensioni passionali e sulle incertezze, sugli slanci e sulle timidezze, in quello stretto spazio tra intuizione dell’amore totalizzante (verso Rick) e la sua nascosta conferma pur nel ritrarsi, o nell’andare via per sempre. (Lo stato di incertezza e di indecisione della Bergman in questi frangenti pare fosse accentuato dal suo non sapere realmente della conclusione della trama e delle scelte del suo personaggio).
Un film, di conseguenza, che ci illude sulla forza universale ed inarrestabile dell’amore, e che al contempo ci vuole convincere, malgrado le nostre strenue resistenze, della maggiore forza dell’amore impossibile. Suggerendoci che il vero amore è, forse, quello che non si realizza, che il desiderio è, forse, solo un potente struggente fantasma della nostra esistenza, che paradossalmente si conferma proprio nel momento della rinuncia totale ed irreversibile agli oggetti reali. In definitiva, il film propone una sublimazione (Freud, Lett. a W. Fliess, 2 maggio 1897; Freud, 1910, 1914) del sessuale in nome di valori più alti, come la lotta politica contro il nazismo, per cui anche il cinico Rick acquista un inedito spessore di elevata nobiltà nella rinuncia e nel sacrificio lasciando che Ilsa vada via con Victor, perché è quello il suo posto! E magari, proprio per questa reciproca rinuncia sessuale, chissà, Ilsa, lo amerà ancora di più. (Nessuna speranza per il dignitoso Victor, temo).
Infine, riconosciamo pure le nostre scissioni. Se intellettualmente, da adulti, comprendiamo bene la filosofia sacrificale e sublimatoria dell’opera, da un punto di vista emozionale (e adolescenziale) la rifiutiamo, e vorremmo che la realtà filmica si piegasse ai nostri desideri e alle nostre ingenue identificazioni. Quindi, vedendo e rivedendo il film decine di volte, abbiamo sperato, nella nostra sospensione di incredulità e di realtà (Coleridge, 1817), che, arrivati al finale, chissà, magari stavolta, Rick le possa dire: resta con me; o magari lei possa dire a Victor: resto con lui; o magari il signorile Victor possa dire: va bene, restate insieme. Ma…niente. Attendiamo ancora.
Per concludere, alcune appassionate cultrici del film, interessate alle questioni di genere, mi hanno acutamente fatto notare come, in tanti disastri amorosi, Rick ed il Capitano Renault (un eccezionale Claude Reins), dopo che tutto si è compiuto — Victor ed Ilsa partiti, il nazi Maggiore Strasser ucciso, l’acqua Vichy gettata nella spazzatura, e Renault opportunisticamente passato dall’altra parte — se ne vanno via a braccetto, proclamando gioiosamente: “Ecco, probabilmente, l’inizio di una grande amicizia.” Si tratta dello stesso Renault che nel corso del film aveva esclamato: “Beh, se fossi donna, Rick sarebbe il tipo di uomo che mi piacerebbe”. …Elementare!
Per cui, mi chiedo perché mai non avessi mai letto questo finale nel senso velatamente omofilo o omosociale[1] (Lipman-Blumen, 1976; Kosofsky Sedgwick, 1993)? O forse sì, lo avevo colto. Ma lo avrò anche rimosso, o rinnegato, o forcluso, o semplicemente negato? Fate voi. In ogni caso, riguardo al promettente legame tra Rick e Renault, on occorre formalizzarci troppo: sarà eros, sarà philia, sarà omosocialità, Basta che funzioni (Woody Allen, 2009).
Bibliografia
- Coleridge, S. T. (1817). Biographia literaria. On-line in University of Pennsylvania.
- Eliot, T. S. (1919). Amleto e i suoi problemi. In Il bosco sacro. Saggi sulla poesia e sulla critica. Bompiani, Milano, 2010.
- Flügel, J. C. (1927). Sexual and Social Sentiments. British Journal of Medical Psychology, 7, 2, 1927, pp. 147-48.
- Freud, S. (1910). Un ricordo d’infanzia di Leonardo da Vinci. OSF, 6.
- Freud, S. (1914). Introduzione al narcisismo. OSF, 7.
- Freud, S., Masson, J.M. (1985). Lettere a Wilhelm Fliess 1887-1904. Boringhieri, Torino, 1986.
- Girard, R. (1961). Menzogna romantica e verità romanzesca. Bompiani, Milano, 2021.
- Greimas, A.J. (1966). La semantica strutturale: ricerca di metodo. tr. Italo Sordi. Rizzoli, Milano 1968; Meltemi, Roma 2000.
- Kosofsky Sedgwick, E. (1993). Between men. English Literature and Male Homosocial Desire. Columbia University Press.
- Lipman-Blumen, J. (1976). Toward a Homosocial Theory of Sex Roles: An Explanation of the Sex Segregation of Social Institutions. Journal of Women in Culture and Society. 1(3, Part 2):15-31.
- Macdonald, D. (1960). Masscult e Midcult, con un testo di Umberto Eco, traduzione e cura di Mauro Maraschi. Piano B, Prato, 2018
- Montale, E. (1925). Ossi di seppia, in G. Zampa (a cura di), Tutte le poesie, I Meridiani, Milano, Mondadori, 1984.
[1] Omosocialità è termine inizialmente coniato in studi sociologici per riferirsi ad una tipologia di relazione e di interazione sociale, né sessuale né romantica, tra due o più persone dello stesso sesso. Inizialmente venne coniata dal medico britannico Flügel già nel 1927, ma con il fiorire degli gender studies in USA, venne approfondito dalla Lipman-Blumen (1976). Omosocialità venne da lei definita come la ricerca, il desiderio e/o la preferenza per la compagnia di persone dello stesso sesso senza implicazioni di tipo erotico o sessuale. Riconoscendola anche come canone fondativo delle società, da quelle arcaiche e classiche ad oggi, e come criterio differenziativo dei maggiormente valutati ruoli sociali maschili rispetto agli svalutati ruoli femminili. Per il tema vedi anche Kosofsky Sedgwick, 1993. Riguardo la triangolarità di una donna desiderata da due uomini in cui i soggetti rivali rivelano un desiderio reciproco che ha come intermediario la stessa donna, rimando alla teorizzazione del desiderio mimetico di Girard (1961).
