Parole chiave: lutto, oggetto perduto, fantasma, illusione, feticismo, Eros e Thanatos
Autore: Rossella Valdrè
Titolo: La donna che visse due volte (Vertigo)
Dati sul film: Regia di Alfred Hitckock – USA, 1958 – 128’
Capolavoro assoluto e unanimemente riconosciuto della storia del cinema, La donna che visse due volte (Vertigo) è uno dei film più studiati, anche dalla psicoanalisi. Occorre dunque guardarsi dal rischio di sovrainterpretazione e dal tentativo di forzare ogni dettaglio dei film del Maestro, sottraendone quella componente di caso e gioco di fantasia che, io credo, ne conferisce una tinta irrinunciabile. Ispirato al romanzo di Boileau-Narcejac (D’entre les morts) – che Hitchcock aveva fatto scrivere appositamente –, al momento della sua uscita nelle sale americane il film ottenne solo un modesto successo: il pubblico si sentiva forse tradito dall’assenza del tipico humor del regista e, per la prima volta, dalla mancanza di un lieto fine. Riscoperto negli anni ’70 in Europa, soprattutto con Truffaut e Rohmer, venne da allora ridistribuito anche in America, diventando il cult che oggi conosciamo.
Manterrò il titolo originale, Vertigo, capace di rendere perfettamente sia la vertigine di cui soffre Scottie, il protagonista (James Stewart), sia il senso di abisso e la paura di cadere nel vuoto – e dunque l’angoscia di morte e perdita dei confini – che percorre tutta la pellicola. Si tratta di una paura mista ad attrazione, un vero e proprio fascino della caduta: Scottie e Madeleine/Judy rifuggono le facili soluzioni di una vita tranquilla per costeggiare continuamente il confine sottile tra vita e morte. Il titolo italiano, come spesso accade, esplicita in anticipo allo spettatore l’elemento fondante del film, che il regista invece, abilmente, ci fa scoprire poco a poco, come un vero oggetto del desiderio.
Veniamo alla trama. Scottie Ferguson è un investigatore privato costretto al ritiro a causa della sua acrofobia, una paura delle altezze che gli ha impedito di salvare un collega durante un inseguimento sui tetti. Viene contattato da un ex compagno di college, Elster, che lo ingaggia per sorvegliare la bella e ricca moglie, Madeleine (Kim Novak). La donna si comporta in modo strano: sembra rapita dal ricordo ossessivo di Carlotta Valdes, un’antenata morta suicida alla sua stessa età.
Subito catturato dalla misteriosa e malinconica bellezza di Madeleine, Scottie inizia a seguirla. Identificata inconsciamente con la defunta, la donna girovaga per musei e alberghi, cercando ogni traccia della Carlotta scomparsa. Scottie la salverà da un primo tentativo di suicidio nella baia e se ne innamorerà perdutamente, ricambiato. Ma l’attrazione verso la morte ha la meglio: in un’iconica scena sul tetto di un campanile, Madeleine si getta nel vuoto. Scottie non riesce a salvarla, paralizzato, ancora una volta, dalla sua fobia.
Segue la fase del lutto, che apre la seconda parte del film, la più intensa. Inconsolabile e profondamente depresso, Scottie viene ricoverato in una clinica psichiatrica. Per lui il mondo è ormai vuoto; inizia così un altro girovagare per le strade di San Francisco, quasi attonito, alla ricerca dell’oggetto d’amore perduto che gli sembra di scorgere ovunque. Ripercorre ostinatamente i luoghi visitati insieme fino a quando, un giorno, nota per strada una giovane donna bruna, ma identica a Madeleine: Judy (sempre Kim Novak). La segue, la corteggia in modo pressante e la vuole accanto a sé “continuamente”: il solo contatto con questa donna simile all’oggetto perduto lo rianima. È di nuovo felice, ma manca qualcosa. Manca l’esatto abbigliamento di Madeleine, il suo preciso colore biondo di capelli e quell’elegante acconciatura su cui, con sapienti riprese posteriori, il regista ha fatto più volte soffermare il nostro sguardo: uno chignon rotondo, avvolto su di sé. Una spirale. Vertigo.
Judy verrà letteralmente “ricostruita” ad immagine dell’oggetto perduto: stesso tailleur grigio, stessa pettinatura. In una scena indimenticabile, la donna fa il suo ingresso nella camera da letto ormai trasfigurata in Madeleine, avvolta in una luce verde e spettrale, come un’apparizione: il desiderio ha raggiunto il suo oggetto! La magia che ogni essere umano insegue, ecco che si materializza. Scottie è di nuovo felice, e la relazione “reale” può avere inizio. Allo spettatore non importerebbe più di sapere chi sia veramente Judy, il mistero sembrerebbe risolto; ma un espediente narrativo geniale fa sì che veniamo messi a parte dei ricordi di Judy, comprendendo, in anticipo su Scottie, la misera verità del delitto. Per ottenerne il denaro, Elster ha ucciso la vera moglie gettandola dal campanile con la complicità di Judy, usata per l’estrema somiglianza. Il delitto sembrava perfetto perché Scottie, a causa della sua fobia, non sarebbe mai salito fino in cima.
Ma la “sentimentale” Judy, come la definirà Scottie, commette un atto mancato: una sera indossa la collana che fu di Carlotta Valdes, e Scottie la smaschera. La riconduce al campanile per “liberarsi del passato” ma, questa volta, l’arrivo improvviso di una suora spaventa Judy, che cade nel vuoto e muore. L’acrofobia è risolta, Scottie è guarito ma – si lascia immaginare – ora lo attende un altro lutto, quello di un possibile amore reale che non è sopravvissuto agli spettri del passato, al peso delle proiezioni e delle fantasie. Sembra che Thanatos vinca su Eros. Oppure, risolto catarticamente il lutto, ora Scottie sarà finalmente libero di investire su nuovi oggetti e riprendere a vivere. Non lo sappiamo, non lo sapremo mai; al Maestro del brivido non interessava la vita normale, ma gli intrecci di suspense e velato erotismo, di Caso e necessità, in cui l’amore incontra la morte, la follia, il crimine e l’ossessione.
Due registri narrativi scorrono, dunque, perfettamente paralleli in Vertigo: un thriller hitchcockiano a perfetta orologeria ricco di colpi di scena e, dall’altro, la possibilità che «tutto ciò che segue la sequenza iniziale non sia altro che sogno o fantasia» (Zizek, 2004, p. 82).
Ma di che sogno si tratta? Di quale fantasia? Ammalato di colpa e lutto (per non aver salvato il collega, per non aver salvato Madeleine), Scottie è l’eroe malinconico che rincorre l’oggetto perduto. Come Freud ci ha insegnato «il ritrovamento dell’oggetto è propriamente un ri-trovarlo» (1905, p. 528): un surrogato che, per successive metonimie, il desiderio non si stanca mai di inseguire. Ma il desiderio è fallace: l’incontro con Madeleine non era che il frutto dell’inganno e della truffa di un avido marito. Ma allora, chi aveva amato Scottie? E, ancora, quante volte, riprendendo il titolo italiano, la donna ha vissuto? Almeno tre: all’inizio è la misteriosa Madeleine, poi è Judy, poi è di nuovo Madeleine dentro Judy; e, forse, Madeleine è stata anche Carlotta (il transgenerazionale).
Lo spettatore non si confonde, perché il genio tecnico e psicologico di Hitchcock lo tiene saldamente per mano fino a condurlo alla catarsi finale. Scottie non può trasformare un oggetto “reale” (Judy) nell’oggetto del desiderio (Madeleine) senza pagarne il prezzo. La forzatura dell’abito e dell’acconciatura identiche alla morta – che il regista stesso definì una “necrofilia” – scatenano la resistenza di Judy, che vuole essere amata per sé stessa. L’operazione di sintesi risulta però impossibile; perciò, non abbiamo un classico lieto fine.
Molti altri registri sono toccati in Vertigo: il rapporto illusione/realtà; il gioco del doppio tanto caro al regista; il desiderio e l’ossessione feticistica maschile per il “dettaglio” della donna amata; l’inganno dello sguardo che ci fa chiedere: Madeleine è mai esistita veramente? O è una creazione del suo autore, dello sguardo di Scottie? Non è forse vero che siamo noi, con le nostre proiezioni e fantasie, a creare e ricreare i nostri oggetti d’amore? Come scrive Christian David, ci innamoriamo sempre di «un uomo o di una donna senza qualità» (1971, p. 43), su cui poi investiamo i nostri fantasmi.
Delle caratteristiche di Madeleine, è lo chignon il significante puro del desiderio: il segno (Zizek, ib.), squisitamente hitckochiano. Scottie ne è attratto come da un abisso, labirinto in cui la libido maschile resta, fin dal primo incontro al ristorante, intrappolata. Non della persona, ma del segno, il nostro Scottie è feticisticamente innamorato; senza quella precisa disposizione dei capelli, l’oggetto d’amore non esiste, è solo con essa che il fantasma prende vita. La nuca di Madeleine, ossessivamente inquadrata da dietro mentre la donna viene pedinata, è come se contenesse il suo enigma, senza dover affrontare la realtà del suo sguardo. Nel momento in cui Judy accetterà, per accontentare Scottie, di acconciarsi a quel modo, si sottomette per amore alla reificazione maschile, diventando un puro oggetto feticcio (Freud, 1927) modellato sul desiderio di Scottie e della sua pulsione d’impossessamento (Denis, 1997).
Insomma, Vertigo è uno di quei capolavori che ci riportano alla definizione che Deleuze diede del cinema: un’arte autosufficiente, non riconducibile a nessuna teoria estetica preesistente, che gode di uno statuto a sé. Non rispecchia la realtà, ma la produce. Esattamente come la psicoanalisi.
Riferimenti bibliografici
David C. (1971): La dimensione amorosa. Saggio psicoanalitico sull’amore. Liguori, Napoli
Deleuze, G. (1983). Cinema 1. L’immagine-movimento e (1985) Cinema 2. L’immagine – tempo. Ubulibri, Milano.
Denis P. (1997): Emprise et satisfaction. Les deux formants de la pulsion. Paris, PUF
Freud, S. (1905). Tre saggi sulla teoria sessuale. OSF, 4. Boringhieri, Torino
Freud S. (1927): Il feticismo. OSF., 10. Boringhieri, Torino
Zizek, S. (2004). Dello sguardo e altri oggetti. Saggi su cinema e psicoanalisi. Campanotto Ed., Udine
