Parole chiave: violenza, Winnicott, cinema e psicoanalisi
Autrice: Chiara Napoli
Titolo: “Wild Horse Nine”
Dati sul film: regia di Martin McDonagh, 2026, Regno Unito, Stati Uniti d’America, Cile, 118’
Genere: commedia
Che cosa accade quando un uomo che ha costruito la propria vita sulla violenza si trova costretto, proprio alla vigilia della morte, a chiedersi se abbia mai vissuto davvero? “Wild Horse Nine” affronta questo paradosso intrecciando brutalità e tenerezza, tradimento e lealtà, dominio e amicizia. La tesi del film è netta: la violenza può produrre un’apparenza di vitalità, ma finisce per separare l’individuo dai propri affetti e dal senso della propria esistenza; solo il confronto con la fine può aprire, tardivamente e dolorosamente, a una forma più autentica di vita. Martin McDonagh ci fa così piangere e ridere mentre pone una domanda inquietante: quando la morte si avvicina, quanto abbiamo davvero vissuto? John Malkovich, premiato per questo ruolo con la Coppa Volpi per la migliore interpretazione maschile alla Mostra del Cinema di Venezia, interpreta Chris, un veterano della CIA cinico e nostalgico, nel Cile del 1973, poco prima del golpe contro Salvador Allende. Gravemente malato, Chris sembra andare alla scoperta della propria parte “wild” proprio allo scadere del suo tempo: una vitalità rimasta a lungo confinata dietro le esigenze del ruolo e le difese del cinismo. La sua improvvisa esposizione al rischio non rappresenta però una semplice liberazione: rivela quanto l’identificazione con la forza e l’invulnerabilità abbia impoverito la sua esperienza. Questa ricerca richiama la spontaneità descritta da Winnicott, legata al gesto personale e al sentimento di essere reali (1960). Non basta perdere il controllo per sentirsi più vivi: occorre poter riconoscere come propri affetti e desideri fino ad allora tenuti a distanza. Il superiore MJ, interpretato da Steve Buscemi, manda Chris e il collega Lee, interpretato da Sam Rockwell, da Santiago a Rapa Nui, l’Isola di Pasqua. Chris ricorre alla morfina e sta perdendo la prudenza richiesta dal mestiere. Registra pensieri e ricordi destinati a diventare un memoriale e rivela a estranei particolari del proprio passato. Per l’organizzazione, la sua parola costituisce ormai un pericolo: l’uomo che custodiva i segreti minaccia di renderli pubblici. Lee lo accompagna fra irritazione, lealtà e preoccupazione. Deve fronteggiare le sue provocazioni e i suoi comportamenti imprevedibili, ma gli vuole bene: il viaggio assume per lui un significato che eccede l’incarico professionale. Sull’isola, l’incontro con due giovani studentesse cilene introduce altri interlocutori e nuove tensioni. Chris si espone, parla, mette alla prova chi lo ascolta; la distanza fra la leggerezza del tono e la gravità di ciò che racconta diventa sempre più inquietante. Fra i moai, le conversazioni divaganti e gli scoppi di aggressività, il viaggio si trasforma in un confronto con la fine. Chi ha deciso della vita degli altri deve ora confrontarsi con il limite della propria. McDonagh intreccia la responsabilità politica con il legame fra i due uomini, senza attenuare il peso delle azioni compiute né ridurre Chris alla sua malattia. Winnicott consente di approfondire la distanza fra un’esistenza organizzata intorno al funzionamento e la possibilità di sentirsi reali. Nel lavoro sul Vero e Falso Sé (1960), l’organizzazione difensiva fondata sulla compiacenza protegge il nucleo spontaneo della persona, ma nelle sue forme più pervasive può lasciarlo isolato, sottratto alla relazione e all’esperienza. Il concetto offre una chiave per interrogare quanto il ruolo abbia occupato la vita dei protagonisti, riducendo lo spazio di un gesto sentito come proprio. Si può continuare a funzionare senza riuscire a riconoscere ciò che si desidera e ciò che ferisce. La crisi di Chris rende visibile la precarietà di un’organizzazione apparentemente autosufficiente: il corpo malato interrompe la continuità della prestazione e impone bisogni che non possono più essere liquidati come debolezze. La malattia non crea da sola una nuova identità, ma rende impossibile mantenere intatto il personaggio costruito negli anni. Anche il cinismo assume un significato difensivo. La battuta tiene a distanza paura e dolore, mentre trasforma la vicinanza in qualcosa da deridere prima che esponga al rischio di essere feriti. McDonagh coinvolge lo spettatore in questo movimento: il riso avvicina ai personaggi, poi lascia affiorare ciò che l’ironia non riesce più a contenere. In quel cedimento diventa percepibile la necessità di una presenza capace di restare. È qui che l’affetto di Lee acquista il suo rilievo. Il collega continua a rivolgersi a Chris come a una persona, anche quando accompagnarlo diventa difficile. La sua presenza sostiene la possibilità di riconoscere bisogni e sentimenti senza doverli immediatamente trasformare in debolezza. In termini winnicottiani, si può richiamare per analogia la funzione di un ambiente sufficientemente affidabile, nel quale l’esperienza personale trovi spazio senza doversi subito piegare a una richiesta esterna. Bollas permette di precisare un ulteriore aspetto del legame. L’oggetto trasformativo, descritto in “L’ombra dell’oggetto” (1987), rinvia all’esperienza precoce dell’altro attraverso i cambiamenti che produce negli stati dell’essere, prima ancora del suo pieno riconoscimento come persona separata. Nella vita adulta, questa matrice persiste nella ricerca di incontri ed esperienze capaci di modificare il proprio modo di sentirsi. Lee può dunque essere letto come una figura che assume una possibile funzione trasformativa per Chris. Il suo affetto rende accessibili stati a lungo esclusi: gratitudine, paura della perdita e desiderio di vicinanza. Sentirsi raggiunto dal collega incrina l’equivalenza fra esistere ed essere duro, efficiente, invulnerabile. Il cambiamento riguarda anzitutto il modo di vivere se stessi in presenza dell’altro, prima ancora di riuscire a formularlo in parole. La relazione conserva tuttavia la propria ambivalenza. Lee appartiene allo stesso mondo di Chris e ne condivide contraddizioni e difese: la vicinanza può perpetuare una complicità oppure renderne pensabili le conseguenze. L’affetto non garantisce la trasformazione e non assolve; può però offrire a Chris la possibilità di guardare alla propria storia senza ricorrere interamente all’insensibilità. Rapa Nui amplia questa possibilità di incontro. I moai, il paesaggio e i cavalli introducono una realtà che continua a esistere oltre le operazioni e i conflitti dei protagonisti. La presenza degli animali evoca una vitalità con cui entrare in rapporto senza ricondurla alla logica della missione. Diventa così percepibile quanto il vivere sia stato subordinato al fare e quanto poco spazio sia rimasto per una relazione non fondata sul dominio. Il riferimento a Ogden (1994) e alle vite non vissute approfondisce questo scarto: possibilità di esperienza che non hanno potuto diventare pienamente proprie, affetti rimasti senza una forma vivibile. Il tempo occupato dall’azione può aver lasciato in sospeso la capacità di amare, dipendere e lasciarsi toccare. Accorgersene, quando il tempo si restringe, comporta il dolore di ciò che è mancato, ma può anche modificare il significato del tempo che resta.
Il rimpianto finale di Chris — aver ucciso troppe persone e aver trascorso troppo poco tempo con i cavalli — condensa questa scoperta con una semplicità struggente. Nel rapporto con Lee, essere ancora raggiunto da qualcuno apre la possibilità di sentire ciò che a lungo era rimasto escluso. L’amicizia non annulla la storia né la violenza compiuta; può però interrompere la solitudine con cui Chris la attraversa e consentirgli, proprio quando la vita sta per finire, di abitarla più pienamente.
Bibliografia essenziale
Bollas, C. (1987). L’ombra dell’oggetto. Psicoanalisi del conosciuto non pensato, Roma, Borla, 1989.
Ogden, T. H. (1994). Soggetti dell’analisi, Roma, Astrolabio, 2024.
Winnicott, D. W. (1960). “La distorsione dell’Io in rapporto al vero e falso Sé”, in Sviluppo affettivo e ambiente, Roma, Armando, 1970.
